Логика произведения или последовательность событий.
В творческом порыве любой писатель может не преднамеренно допускать логические ошибки, тем самым создавая сюжетные дыры. Для начинающего писателя проработка логики повествования и последовательности смены сюжетных действий и ситуаций довольно сложные конфигурации и взять их нахрапом выходит не у всех. И не сразу.

Вот несколько советов, которые могут помочь:

1. Создайте план. Составление плана, где вы определяете основные моменты сюжета, может помочь вам сохранить последовательность событий. Необходимо также иметь представление о цели вашего героя и его пути к этой цели.

2. Проверьте логику. Если вы обнаружили, что последовательность событий не соответствует логике и не кажется естественной, можете попробовать изменить или перестроить ее.

3. Не увлекайтесь описанием. Слишком детальное описание может отвлечь читателя от основного сюжета и нарушить логику повествования. Поэтому старайтесь давать только нужные детали.

4. Перечитайте произведение. Возможно, при перечитывании вы заметите непоследовательности в сюжете, которые нужно исправить.

5. Обратитесь к бета-читателю. Ваш бета-читатель может помочь вам определить проблемы с логикой повествования и предложить решения.

6. Попробуйте изменить формат. Иногда изменение формата произведения, например, перестройка его в хронологическом порядке, может помочь улучшить или закрыть сюжетные дыры.

Важно помнить, что хорошая последовательность событий – это не только соблюдение логики и линейности, но и умение создать эмоциональный драйв и интерес к происходящему.

Удачи Вам в ваших творческих началах и продолжениях!

Три логики и детали.
Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках:

1. казуальная логика,

2. диалектическая логика,

3. антилогика.

Казуальная логика — это логика причинных связей. Каждое действие должно иметь свою причину и быть причиной следующего действия.

Потому что я устал, я заснул. Потому что я поспал, я проснулся бодрым и голодным. Потому что я голоден, я поел. Потому что я сыт, я могу работать. Потому что наработался, нагулял аппетит. Потому что голоден, опять поел.

Нехитрый ритуал животной жизни имеет простые биологические причины казуальной логики.

Но сложный мир духовной жизни тоже имеет свои причины. Как правило, этих причин много, они действуют, перекрывая друг друга, некоторые неявны, другие спрятаны в подсознании, спутаны.

Система Станиславского дала метод, как выявить главные причины и составить из них ясные неразрывные цепочки поведения в конфликтах. Станиславский сделал ключевым моментом видимое действие. От действия к действию в сложном поведении прочерчены звенья визуальной цепочки. Они всегда построены по принципу причинной казуальной логики. Поэтому и актеры и зрители могут ориентироваться в невероятно сложных ситуациях. Визуальная ясность действий актеров позволяет разгореться огню эмоций зрителей.

В гамбургской киношколе первое задание, которое получают студенты, – пятиминутный фильм без слов, с законченным сюжетом, трехактным развитием конфликта и характерами в драматических ситуациях с драматическими перипетиями в развитии конфликта. Детали абсолютно необходимы такому рассказу, причем в большом количестве.

ЯНЕК

Подружка молодого образцового полицейского каждое утро требует доказательств любви. В итоге парень опаздывает на службу. Начальник ругается, сослуживцы недовольны.

Парень решает встать до того, как будильник разбудит подружку. Но девушка хитрее: она уже не спит, целует милого… и парень снова опаздывает. На работе начальник орет на него так, что стекла двери лопаются.

На следующее утро парню удается тихо встать, не разбудив любимую. Но она перехитрила его – заранее надела его брюки. Он пытается их снять, борьба переходит в объятия и поцелуи, парень возбуждается, кажется, он снова опоздает на службу. Но нет! Он хватает пистолет и – бах-бах-бах! – убивает пылкую подружку. Конфликт любви и долга разрешается трагической катастрофой.

Обратим внимание, что каждый миг в истории работают детали. Сюжет поглощает их, мы их не замечаем, и это естественное развитие визуальной истории, где детали придают ясность всем стремительным поворотам действия.

В сюжетной истории с казуальной (обычно житейской) логикой рассказ движется последовательно от причины к следствию, от следствия к причине. Шаг развития, в котором мы получаем единицу информации, – это бит. История рассказывается от бита к биту. И каждый бит рассказа с помощью какой-нибудь детали становится визуальным, конкретным и убедительным.

Детали – это основа ясности рассказа. В ней концентрируется главное для каждого бита.

Полицейский проснулся – увидел часы.

Хочет встать, но подружка утащила его под простыню, и они занялись любовью.

Полицейский торопливо чистит зубы, бреется, проверяет – трусы на нем? Брюки на стуле? Нет, брюки на девушке. Он пытается снять их… в итоге влюбленные снова занялись любовью. Поэтому полицейский опоздал и начальник орет так, что стекло лопается…

Весь рассказ состоит из маленьких битов, где в каждой детали сконцентрирована суть конфликта бита.

Вот мы и дошли до главного, чему служат детали в драматическом рассказе, – они обостряют конфликты персонажей.

Включаясь в действие, детали ведут себя как маленькие полноценные персонажи. Они получают короткую историю в три шага: экспозиция – развитие – кульминация. Это позволяет нам выделить сюжетные детали из обилия предметов в каждом кадре.

Работа с деталями – экономный и эффективный способ повысить визуальное качество фильма, подчеркивая логическое развитие действия.

ХОЛЬГЕР

Жена молодого бизнесмена готовит праздничный, состоящий из аппетитных деталей завтрак в день годовщины их свадьбы. Муж торопится на службу и в спешке забывает дома папку с подарком для секретарши. По этой детали жена догадывается, что муж ей изменяет. Она идет в офис и оставляет забытую папку мужа на столе секретарши. Муж в офисе диктует секретарше, целуя ее и поедая конфеты из подаренной папки. Но конфеты отравлены женой. Любовники убиты.

В этой насыщенной действиями истории персонажи все время работают с деталями. Детали принимают активное участие в развитии действия. Все в сюжете рассказано через детали. Причем ключевые детали имеют свои маленькие сюжеты.

Ключевые детали 1-го акта:

1. вино в бокале.

2. тарелка,

3. забытая папка с подарком

каждая рассказана в своем микросюжете в три акта.

Вино наливают, пьют, целуясь, – бокал падает, вино пролилось.

Тарелки сервируют, украшают – подают на стол – разбивают в отчаянии.

Папка – муж забывает, – жена с радостью открывает – и вдруг обнаруживает красные трусики для секретарши – несет папку в офис. В ней – отрава.

Вот детали первого акта истории.

Казуальная логика лежит в основе традиционного монтажа. Каждый кадр связан с последующим так, будто никакой склейки и нет. Картинки как будто перетекают одна в другую и вливаются в ваше сознание. Вы не замечаете, что фильм составлен из 500–1000 маленьких кусочков. Кажется, что он состоит из 10–20 крупных кусков-сцен, ну может быть, из 40–50, но не больше.

По улице идет привлекательная женщина с рукой, засунутой в карман плаща. Мы увидели ее целиком, потом приблизились и во весь экран видим под глазом замазанный гримом синяк и шрам над бровью, также замазанный гримом. Потом мы залезли камерой в черноту кармана плаща. Там бледная рука женщины сжимает вороненую сталь пистолета. С помощью двух деталей мы быстро получили необходимую информацию и догадываемся о том, что женщина идет кому-то мстить.

Когда мы смотрим эту монтажную фразу, нам кажется, что мы видим объединенную картинку, и получаем эмоциональную ясность в поведении женщины. Этот монтаж – элемент казуальной логики рассказа.

На лавочке в саду сидит мужчина. Он курит. Около его ног мы видим пяток окурков. По этой детали мы понимаем, что ждет он давно. Рука мужчины мнет и кидает к окуркам пустую пачку из-под сигарет. Мы понимаем – мужчина зол на то, что кто-то опаздывает. Опять с помощью деталей мы получили без слов лаконичную информацию о мужчине и его ситуации.

Теперь мы видим, как женщина приближается к мужчине. Он радостно бросается к ней. А она – бах! бах! бах! – стреляет в него из пистолета. Мужчина падает.

Это рассказ в казуальной логике. Мы всю информацию о событии получили с экрана.

Но можно рассказать по-другому. Крупно лицо мужчины. Он кого-то увидел.

Крупно карман плаща, из него вылетает огонь. Бах-бах-бах! Рука мужчины падает в кадр около пяти окурков. Мы не увидели сцены убийства, а догадались о том, что произошло. Ни в одном кадре убийство не показано. Событие возникло в нашем сознании, где простые, однозначные кадры соединились во что-то целое, что значительнее каждого отдельного кадра, – в сцену убийства. Так работают детали в диалектической логике эйзенштейновского монтажа.

Диалектическая логика монтажа сталкивает несовместимые понятия, чтобы высечь искру, объединяющую их во что-то третье. Диалектика сталкивает противоположности, и от этого столкновения рождается понимание реальности – образное, метафорическое. Диалектическая логика заставляет нас догадываться о том, что казуальная логика рассказывает последовательно.

«Подул ветер, деревья стали гнуться, белье на веревках взметнулось вверх. Вдоль дороги полетели белые рубашки и полотенца. Они смешались с поднятой пылью. Тяжелые облака надвинулись. На землю упали первые капли дождя». Это описание события в казуальной логике.

«Окно внезапно распахнулось так, что стекла посыпались. Со стола слетела скатерть и трепеща прилипла к стене». Эти два кадра соединены по принципу диалектической логики. От их соединения мы догадались о третьей вещи – началась буря. Как видите, в диалектической логике таится энергия образного рассказа.

В диалектической логике монтажа мы часто сталкиваем детали, выражающие часть вместо целого. Ноги в солдатских сапогах идут вниз по лестнице. Руки сжимают винтовки, направленные на зрителей. Женщины и старики беспорядочно бегут вниз по лестнице. Каждый из этих кадров имеет статичный однозначный смысл.

Ноги идут на нас.

Руки сжимают винтовки.

Люди убегают от нас в глубину кадра.

Но, соединяясь в целое, эти кадры создают образ события, которое не выражено ни в одном из кадров: разгон мирной демонстрации.

Целое возникает только тогда, когда эти кадры соединяются вместе. Это диалектический монтаж Эйзенштейна – пример взят из «Броненосца «Потемкина».

Вы очень часто видите элементы диалектического монтажа, где часть вместо целого легко угадывается.

Колесо машины въехало в кадр.

На землю ступила нога в лаковой туфле.

Рука стряхнула пепел сигары на землю.

Все понятно – приехал большой босс. Мы догадались об этом, хотя его и не видели.

Первым, кто таким образом показал детали, был Сергей Эйзенштейн. Но эти детали были показаны не просто для пристального разглядывания. Они были инструментом диалектического мышления в монтаже. Эйзенштейн противопоставил мягкому монтажу, объединяющему кадры в последовательный рассказ, совершенно иной, противоположный метод рассказа. В эйзенштейновском монтаже кадры не сливались вместе в нежном объятии, а сталкивались, высекая искру смысла. Темный кадр сталкивался со светлым, сталкивались встречные движения, сталкивались статичные кадры, чтобы возникло ощущение развития и движения.

Диалектический монтаж — это серия маленьких вспышек, озаряющих реальность новым смыслом, в отличие от «американского» монтажа, создающего комфортное струение. Диалектический монтаж раздражает, действует возбуждающе. Он хорош для эмоциональных сцен.

Диалектический монтаж нуждается в том, чтобы мы творчески решали каждый кадр не только смыслово, но и композиционно. В нем должно быть выявлено главное и в концентрированном виде. Часть вместо целого, деталь вместо общего взгляда на событие – вот элементы, из которых складываются фразы диалектического монтажа.

В диалектической логике составляются рядом простые однозначные кадры, и от их сопоставления в вашем мозгу возникает третий смысл – монтажно переосмысленная реальность.

Диалектический монтаж — это монтаж эмблематических изображений. То есть каждый кадр должен быть ясен как эмблема реальности. Для этого реальность должна быть представлена четкими и быстро усваиваемыми образами. Если вы хотите изображать в кадре ребусы или многозначные кроссворды реальности – ваша идея рискует остаться личной тайной. Сложным и многозначным может быть только общий итог. При этом необходима эмоциональная ясность. А что может быть яснее детали? Поэтому деталь – важный и полезный элемент диалектического монтажа.

Диалектическая логика – это образная логика. «Образность» означает, что надо снимать не факт действия, а то, что создает впечатление об этом факте. По этому поводу Хичкок сказал: «В фильме «Окно во двор», когда мужчина входит в комнату, чтобы вытолкнуть Джеймса Стюарта в окно, сначала я снял всю сцену реалистически. Она получилась слабой, не производила никакого впечатления. Тогда я сделал так: снял крупный план машущей руки, крупный план лица Стюарта и потом его ног. Затем я смонтировал это в соответствующем ритме и в результате получил желаемый эффект». И далее прекрасное наблюдение – аргумент в защиту диалектического монтажа деталей: «Как правило, то, что снимается самым натуральным образом, на экране оказывается самым неправдоподобным».

Событие, показанное в диалектической логике, нуждается в деталях, чтобы прояснить эмоциональную жизнь исполнителей.

Мы обычно не можем догадаться о том, что думает человек, по его внешнему виду. От столкновения закрытого лица с деталью нам открывается третья сторона – характер персонажа. Этот эксперимент был впервые продемонстрирован в 20-е годы кинорежиссером Львом Кулешовым, и он открывает нам креативный смысл диалектической логики монтажа. Деталь эмоционально окрашивает непроницаемое лицо. Нам кажется, что актер сдержанно проживает глубокие чувства, а мы, тонкие ценители искусства, догадываемся о них, сопоставив лицо и деталь встречного плана. Впечатление, которое производит монтажная фраза – закрытое лицо и деталь встречного плана, – это маленькая эмоциональная вспышка в сознании зрителей. Два плана как бы спаиваются этой вспышкой в единое целое – это эффект диалектической логики рассказа в вашем сознании.

Диалектический монтаж может показаться чем-то излишне рациональным, интеллектуальным и высушенным. Слава богу, это не так. Зрителей в фильмах не интересует игра ума, они хотят эмоций, эмоций и эмоций. Поэтому из любого рассказа они сами подсознательно стараются вытащить эмоции. Надо им только немного помочь.

Зритель верит своим эмоциям. Если он растроган, значит, ему показали правдивую жизнь. Не дурак же он плакать над чепухой. Но умные люди хотят того же. «Над выдумкой слезами обольюсь», – сказал Пушкин. Уж он-то понимал всю механику вымысла, а поди ж ты. Умный ты или глупый, а если мы захотим – плакать будешь. Почему? Ответ найдем опять у Пушкина: «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад». Зритель хочет погрузиться в мир эмоционального вымысла. Его способность к эмоциональным реакциям нуждается в пище. Короче, нам нужен стресс в умеренных размерах. Деталь, как ничто другое, провоцирует эмоциональную реакцию. На деталях все выглядит энергичнее, чувственнее.

Как снимают любовные сцены? Деталями: запекшиеся губы, спутанные волосы во весь экран, сплетенные пальцы – нехитрый набор, а никогда не подводит.

Как преуспеть в сценах драки и насилия? Детали, детали и еще раз детали. Чем крупнее, тем выглядят агрессивнее. Любую провально снятую драку вы спасете, досняв пяток деталей: кулаки, искаженные гримасой боли лица, рука хватает кирпич, кровь брызнула из носа…

Когда эмоциональная ясность или по крайней мере эмоциональная определенность достигнута, вектор эмоций указывает четкое направление переживаниям: герой движется к опасности, героиня идет к счастью, герои убегают от угрозы – тогда наступает время для игр ума. Мы погружаемся в таинство или решаем детективные загадки.

Что же такое третья логика – антилогика?

Это логика случайностей, логика нелепостей и совпадений. Она, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению.

Когда мы придумываем что-то, то создаем вокруг своей выдумки маленький мир, где действуют наши законы, торжествует наш порядок, наказаны наши враги. Сюжет – это озеро порядка в океане хаоса жизни. Немного случайностей лишают этот придуманный мир зарегулированности. Пожалуй, без случайностей хорошая выдумка не может обойтись, по крайней мере в начале рассказа.

– Почему ты опоздал? – спрашивает учитель.

– Проспал, – говорит плохой сценарист-первоклассник со слабым воображением.

– Бабушка заболела, – находит случайную причину хороший сценарист и начинает развивать эту случайность: – Бабушка упала с лестницы, поэтому мы вызвали врача. Я должен был его ждать, а потом он выписал лекарство, поэтому я сначала пошел в аптеку, а потом уже в школу.

То есть мы вовлекаем случайность в нашу цепь казуальных причин и следствий рассказа. Случайность врывается в наш рассказ извне. Она как бы подтверждает, что рядом с историей бурлит независимая от нее жизнь. Конечно, случайность будет выглядеть убедительней, если деталь окрасит ее конкретностью. Бабушка упала и сломала шейку бедра – это уже что-то. Есть деталь.

В старых рассказах героини убеждали не конкретностью деталей, а силой чувств.

– Я ухожу от тебя! – говорит Пьер.

– Ax! – Мари падает в обморок, и у нее образуется горячка. Сильно, но не конкретно.

– Уходи от меня, – говорит Петя.

– Это после того, что я для тебя сделала? Ах ты подонок! – Маша запускает в Петю нож. Он со свистом пролетает мимо уха и разбивает стекло на фотографии брата.

– Сука! Брат-то тут при чем?! – орет Петя…

Остановимся с этим бредом. Согласитесь, по крайней мере, что он убедительнее предыдущего. Что дает убедительность? Свистящий нож, разбитое стекло – детали. А обморок, горячка – это общие места, вроде слез в российских мелодрамах.

Случайности крайне нуждаются в деталях, чтобы выглядеть убедительно и эмоционально. Есть фильмы, где каскады случайностей доставляют зрителям океан удовольствия. И все они замешены на деталях.

К примеру, «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Если вы внимательно посмотрите конструкцию фильма, то обнаружите забавную подробность. Крепко и грамотно сколоченная история как будто нарочно развинчена на стыках. Вместо четких мотиваций действуют случайности, совпадения, немотивированные действия. Они-то и доставляют наибольшую радость.

Причины и следствия в криминальных историях настолько зарегулированы, что действия персонажен в «грамотных» сюжетах становятся предсказуемыми, что отвратительно. Случайности придают действию непредсказуемость и легкость импровизаций.

У Тарантино даже револьверы и автоматы в руках убийц ведут себя как случайные предметы. То палят в белый свет, то их забывают перед туалетом, то на них молятся, то исполняют клоунаду. Одно удовольствие вспомнить, как Брюс Уиллис перебирает орудия убийства, пока не останавливается на самурайском мече. Или как Харви Кейтль руководит очисткой машины… Все случайности сопровождаются яркими деталями. Это придает абсурду убедительность.

Но случайность – опасное оружие. Она, как правило, находится в сложном балансе с закономерностью. В начале истории случайность желанна и почти обязательна. Затем она должна быть вовлечена в логику рассказа. Чем ближе к концу, тем ей меньше места. В кульминации действуют только закономерности. Случайность в кульминации хороша, если она ошеломляет нас на пути к катарсису. Кульминация и финал «Ромео и Джульетты» тому пример.
Случайность в кульминации может обнаружить вашу беспомощность. Контролируйте это.

Отредактировано Йору (2024-12-11 21:49:56)

20 способов устранения сюжетных дырок
Привет, Пишущие! Сегодня решила пробежаться снова по теме сюжетных дыр и несостыковок в тексте. Очень больной для меня теме. Нынче у большинства сценаристов, писателей и авторов текста модно стало хромать на логику, терять мысль и игнорировать сюжетные провалы. Будем на практике избавляться от этой дурной привычки.
1. Любой текст начинайте с плана. Даже если будете потом импровизировать, лучше знать как минимум отправную точку, середину и концовку текста. Если пишете короткие истории, то плана из 3-4 пунктов вполне достаточно. А когда в перспективе создание романа, можно заморочиться с поглавным планом или создать подробный план-перессказ (ленивый черновик, как я его называю).

На этапе плана черновика отслеживайте логику текста, ориентируйтесь на идею и не забудьте расписать сюжет. Б будущем краткий план только расширится. а план станет маяком для сюжета и поможет проследить, чтобы каждая сцена развивала историю и была логично связана друг между другом.
2. На каждом этапе создания текста читайте его вслух. Хотя бы потому, что если рассказанная вслух история звучит логично и интересно — это уже успех. Чтение вслух тоже поможет с профилактикой сюжетных дыр, а еще сбережет естественность истории.

Так проверяют диалоги в сценариях: читают вслух. Озвучивая реплики, вы прочувствуете естественность сцен и диалогов, и примерите на себя характер героев. Да что там говорить, я сама и тексты для соцсетей таким способом проверяю, и статьи рабочие. Чтение вслух помогает не только на этапах редактуры, но и в процессе работы над текстом. Так что не стесняйтесь: читайте вслух всё, что пишете.

Пока читаете, прислушивайтесь к словам. Как они звучат? Есть ли несоответствия по сюжету? А с логикой всё в порядке? Вслушиваясь и вникая сможете найти и исправить любые косячные моменты.

3. Три кита логики героя: мотивы — действия — сюжет. Ваши герои — живые люди, хоть и книжные. У них есть свой характер, стремления и желания, которые все вместе складываются в мотив, т.е. то, что движет героями. Мотивы определяют действия героев — т.е поступки. А все поступки персонажей двигают сюжет вперёд, и при этом не отступают от него.

Лучше заранее подумайте о мотивах каждого персонажа и о том, как их действия вписываются в общую сюжетную линию. Если персонаж выходит за рамки своего характера, логики или мотивации, то вы ошиблись. Пересмотрите эти моменты.

4. Если какая-то часть истории кажется вам неправильной или бессмысленной, вернитесь к ней позже и внимательно изучите. Разбейте текст/главу/сцену на небольшие части и найдите ошибки в логике. Что вас насторожило? Почему именно этот момент кажется неправильным?
5. Самому найти ошибки сложно, так что по возможности попросите кого-нибудь еще прочитать историю и оставить отзыв. Бэта-читатели помогут найти слабые места текста, которые автор может упустить из виду.
В выборе бета-читателя есть два момента. Первый: нельзя брать того, что только ругает или только хвалит ваши тексты, от такой обратной связи толку не будет. И второй момент: выберите в первые читатели того, чьё мнение уважаете, но не ставьте стороннее мнение превыше своего, вы — автор.
6. Хороший способ найти дыры в сюжете — задавать вопросы. Главный вопрос: «Почему?» — в ответ на любое событие в книге и поступок персонажа тоже. Почему это случилось? Что привело к такому финалу? Важны и другие вопросы. Например, что главный герой должен получить в финале истории? Какая цель у антагониста?

Задавая вопросы о сюжете, вы сможете убедиться, что каждая сцена продвигает историю. Ничто в тексте не должно быть случайным.
7. Убедитесь в правильности места и времени. Временная шкала истории имеет смысл. Если главный герой должен быть в определённом месте в определенное время, убедитесь, что он действительно сможет добраться туда в нужный момент.
8. Убедитесь, что все персонажи действуют в соответствии со своими мотивами. Мотив персонажа не меняется, он соответствует характеру. Если характер персонажа изменился, тогда, возможно, поменяется и мотивация. Но это редкость, и нужна веская причина.

Так что лучше не усложняйте себе жизнь: проследите, чтобы мотивация на протяжении всей истории была неизменна.
9. Отдохните от истории перед редактированием. Создатель текста находится к черновику слишком близко, а проглядеть бревно в своём тексте легче, чем увидеть соринку в чужом. Когда сюжет примелькался, найти несостыковки в нём невозможно.

Дайте черновику отлежаться хоть недельку, хотя бы пару часов. Забудьте о содержимом романа. А потом вернитесь к тексту, и взгляните на историю по-новому, со стороны.
10. Рассмотрите историю с разных точек зрения. Перечитайте несколько раз. Например, попробуйте прочитать историю с точки зрения других персонажей или попросите кого-нибудь еще прочитать ее и прокомментировать возможные дыры в сюжете.
11. Подумайте о последствиях каждого действия героя, происходящего в рассказе/романе. Убедитесь, что причины и следствия соответствуют, что у каждого поступка есть последствия и что в финале герои получат, что заслужили.
12. Подумайте о мире, в котором происходит история, и о том, как он влияет на персонажей и историю. Убедитесь, что он логически вписывается в остальную часть истории.
13. После того как первый набросок черновика закончен, вернитесь и оцените каждую сцену на наличие возможных дыр в сюжете. Убедитесь, что все эти сцены служат своей цели и так или иначе продвигают историю.
14. Еще раз проверьте наличие несоответствий в фонах персонажей. Убедитесь, что их история и мотивы не только неизменны, но и последовательны на протяжении всей истории.
15. Проверьте наличие несоответствий в окружении/обстановке. Книга — это не только герои, но еще места и предметы, а еще взаимодействие героев друг с другом. Всё это — фон истории. Убедитесь, что фон и окружение истории одинаковы на протяжении всей истории.
16. Проверьте наличие несоответствий на временной шкале. Следите за течением времени не только для каждого персонажа, но и на протяжении всей истории. Убедитесь, что это имеет смысл. Если история охватывает год/два/тысячу лет, то все события в рамках истории закономерно охватывают этот период, а действия героев должны идти последовательно друг за другом.
17. Рассмотрите под лупой кульминацию рассказа. Убедитесь, что все события, ведущие к кульминации, логичны и последовательны. Все предыдущие действия героев вашей книги и все мысли, что вы транслировали в начале должны сходиться в одной точке. Каждый получает свое возмездие, а из всех рассуждений До делаются выводы ВО ВРЕМЯ финала.
18. Рассмотрите общий посыл истории. Это та часть, в которой вы, прочитав всю историю наконец выделите из нее одну главную мысль — вашу глобальную идею. Убедитесь, что окончание истории служит для её усиления и соответствует всем частям истории.
19. Убедитесь, что кульминация устраивает вас, и не противоречит ни одной ветке развития персонажа. После кульминации истории должно быть ясно, чем она заканчивается и как это повлияет на всех героев.
20. После того как история будет закончена, прочитайте её еще раз, и снова поищите дыры в сюжете. Часто небольшие несоответствия незаметны при создании первого черновика, даже при соблюдении пунктов выше. Но вы сможете их заметить при повторном прочтении, и всё исправить.

Логика художественного мышления как философская проблема.
Логика есть непременная и неотъемлемая часть художественного мышления в том числе, в музыке. И что это так, музыканты не сомневаются, и упрек в их адрес по поводу нелогичности в творчестве или исполнительстве воспринимается ими как обвинение в отсутствии профессионализма. Автор одной из статей музыковедческого сборника "Проблемы музыкального мышления" (М., 1974) профессор И. Бурьянек, анализируя современное состояние проблемы музыкального мышления, утверждает, что вопрос о музыкальной логике находится лишь в стадии его постановки.

Понятие "музыкальная логика" в науку впервые было введено Г. Риманом (1849 - 1919). По его мнению специфическая соотносительность звуковых представлений и составляет сущность музыкальной логики. Для В. Гельферта (1886 - 1945) музыкальная логика есть "способность к эстетической организации звуковых представлений". Э. Курт (1886 - 1946), который ввел в науку о музыке понятие "психическое напряжение", о музыкальной логике говорит лишь в связи с ослаблением "логических связей" в романтической гармонии. В отечественной науке о музыке видное место принадлежит Б. Асафьеву (1884 - 1949), который в книге "Музыкальная форма как процесс" неоднократно касается вопросов музыкальной логики, которую он понимает как процесс нарушения и восстановления элементов музыкальной формы. К музыкальной логике Асафьев причисляет и процесс "накопления инерции и её преодоления". Направленность музыкальной формы на слушателя, о которой Асафьев неоднократно упоминает в своей книге, вполне может пониматься как момент музыкальной логики, и где автор признает, что "музыкальная логика оказывается довольно сложным объектом эстетико-теоретического исследования" [1]. По Е. Назайкинскому, сам объект представляет собой "не одну, а множество музыкально-логических фигур". Таким образом, логика музы-

стр. 156

кальной композиции распадается на целый рад "логик" меньшего масштаба, когда каждое средство музыки получает своё логическое "измерение". Е. Назайкинский не даёт философского определения понятия "музыкальная логика", что приводит к натяжкам и недоговоренностям, сужению познавательного поля в употреблении самого понимания логического в музыке. Отсутствие дефиниции создает трудности для эстетического аспекта анализа музыки.

Следует считать малоудачными попытки создания дефиниции музыкальной логики лишь на музыковедческой основе, минуя философское рассмотрение этого вопроса. В этом причина, почему музыковеду А. Сохору, искушенному в вопросах музыкальной эстетики, не удалось найти приемлемую дефиницию музыкальной логики (МЛ). По Сохору, МЛ оказывается лишь разновидностью логики вообще, является проявлением "закономерностей усвоенной слушателем музыкальной системы" [22. С. 72]. Иными словами, для Сохора закономерности ладовые, гармонические, структурные и другие - это и есть музыкальная логика. Это определение ничего специфически "логического" не содержит. Утерян сам предмет логики как таковой. Кроме того, Сохором и Назайкинским опущено главное, без чего "определенные закономерности" не могут претендовать на статус МЛ - цель художественного процесса. Называть поэтому логикой лишь порядок, последовательность в расположении отдельных моментов произведения, представление симметрии и т. д. явно недостаточно для такой философской категории как логика.

Отсутствие ясности в понимании того, что же такое логика в музыкально-творческом процессе, лишает приводимый музыковедами анализ музыки необходимой научной глубины и убедительности. Поэтому попытки решать проблему музыкального мышления (а также музыкальной логики), оставаясь лишь в рамках традиционной музыкально- теоретической науки, оказываются несостоятельными, обречены на неуспех, так как это в первую очередь проблема сознания, проблема философской науки, её методов. В этом же причина того, что понятие логики, её применение в анализе музыки становится необязательным, расхожим. Лишенное научного философского содержания, оно мало пригодно для нужд анализа музыки в качестве его рабочего инструмента. Неудачи в музыкознании с определением музыкальной логики, её дефиниции имеют под собой методологическую почву: музыковедам свойственно сближать вплоть до

стр. 157

отождествления предметы анализа - музыкальную форму и логику музыкально- творческого как психического процесса. Такое сближение неправомерно, так как они принадлежат различным познавательным уровням: предмет музыкальной формы принадлежит реальности (музыкальные звуки), а предмет музыкальной логики принадлежит абстракции, существуя лишь в сознании в качестве ментального следа, который оставляет в мозгу творца музыкальная форма в своем продвижении к художественному образу.

Интерес к вопросам художественного мышления и логики проявляют также эстетики. Среди немногочисленных работ по эстетике отечественных и зарубежных авторов заметно выделяется книга "Искусство как мышление" Г. Ермаш. Несомненной заслугой её служит то, что она связывает художественное мышление (ХМ) преимущественно с диалектической логикой. Рассматривая логику формальную в качестве лишь вспомогательного инструмента исследования художественного процесса, Г. Ермаш не дает развернутого определения художественной логики, хотя она приводит неоднократно в своей книге высказывания других философов и эстетиков по этому поводу. Аристотелевское определение логики как "пути движения, следования мысли в направлении общего вывода" представляется очень точным, пригодным и для выработки дефиниции художественной логики, но Ермаш избрала иной - музыковедческий - путь. Идя вслед за А. Луначарским, Ермаш определяет музыкальную логику как "вытекающий друг из друга ряд звуковых сочетаний, ставящих чисто музыкальные неравновесия и разрешающие их" [9. С. 201]. Это определение малоудовлетворительно.

Ермаш высоко оценивает постановку вопроса о логике художественного мышления, данную А. Баумгартеном, о которой он говорит как о "частной логике относительно логики общей". Важным также у Баумгартена Ермаш считает признание в качестве объекта логики "постигаемое умом". Художественная форма, пишет в этой связи Г. Ермаш, "мотивирована формами жизни, в то время как художественная логика мотивирована самой художественной формой, существует в качестве ментального следа в мозгу" [9. С. 189]. Приемлемой же дефиниции художественной логики Ермаш в своей книге не приводит.

стр. 158

Творческое мышление как форма психической деятельности

Мыслительная деятельность имеет два различных аспекта: гносеологический и онтологический. В гносеологическом плане, как известно, мышление выступает как соотнесение образа действительности с самой действительностью, а в онтологическом мышление рассматривается как психическая деятельность, где исследуются отношения, возникающие в самом бытии.

Творческое мышление - это сознательная и подсознательная работа мозга, в процессе которой субъект познания не только отражает реальный мир, но и творчески его преобразует. Как высшая форма активного отражения действительного мира мышление возникает и реализуется в процессе постановки и решения практических, творческих и теоретических задач. Мышление в отличие от живой практики человека выявляет свою сущность в познавательном отношении к миру. Здесь объект воссоздается в идеальном плане с его связями и зависимостями. Для этого и существуют определенные познавательные акты, такие как анализ, синтез, обобщение, абстракция. Разделение на части (анализ) возможно лишь в условиях некой целостности. В свою очередь, синтез как новое качество, опираясь, на проведенный ранее анализ, рождает сущности более высокого порядка. Абстракция, абстрагирование выводит процесс на качественно новый познавательный уровень, создавая обобщенный образ мира. Творческое мышление протекает на двух уровнях сознания: арефлексивном (подпороговом) и рефлексивном (надпороговом), переходя от одного уровня к другому. Понятия, словесно выраженные идеи и т.п. не перекрывают всего объема мышления. Вне поля сознаваемого рефлексивною оказывается подпороговое содержание мышления, остающееся не вербализованным. Слово всегда беднее стоящей за ним мысли, означаемое богаче означающего. Одновременно в мышлении отсутствует такое идеальное содержание, которое не могло бы найти своего языкового выражения, стать таким образом осознанным в системах арефлексивного или рефлексивного мышления, может быть воплощено как дискурсивным путем в бытовых и научных понятиях, выражено как словесно, так и в системе представлений-образов. Форма языкового выражения содержания творческого мышления зависит от познавательной установки - тео-

стр. 159

ретической (понятия) или художественной (образы-представления).

В самом общем виде мышление как сознательная деятельность индивида в определенных конкретно-исторических условиях есть психический процесс, направленный на познание мира. Как психическая деятельность, мышление имеет свою содержательную характеристику и структуру. Теоретическая модель творческого мышления включает в себя характеристику мышления как процесса деятельности, основываясь на биодинамическом слое сознания. Здесь проблемная ситуация, творческая задача - как объекты мышления обусловливают мыслительный процесс на всем его протяжении вплоть до достижения цели-решения. Мысль как элемент мыслительного процесса находит свою настоящую жизнь лишь в потоке мышления, в котором и осуществляется ее развитие . Поэтому мышление как деятельность и выступает в развитии, имеющем свои содержательные и структурные параметры, свою форму. Не существует мышления "ни о чем"; в мысли непременно присутствует некий интерес , толкающий её к объекту [ 14]. Эта интенсиональная направленность мысли на объект рождает предмет мысли, воспринимаемый как её идея . В процессе мышления, таким образом, изменяется не объект , а предмет , в котором возникают всё новые связи и опосредования, приводящие в итоге к совпадению мысли с объектом. Творческое мышление имеет в своей основе работу психики, её низшего и высшего уровней. Двигателем психических, в том числе художественных, процессов служат человеческие потребности, рождающие импульс к действию в направлении их удовлетворения. Потребности жизненные, материальные, духовные функционируют благодаря: 1) состоянию " нужды " с её побудительным началом, обеспечивающим энергией, активностью весь деятельный процесс; 2) напряженному влечению (воле), становящемуся желанием, а став осознанным - чувствомдуховным, эстетическим, художественным; 3) " идее " с её интеллектуальным происхождением, которая через любопытство превращается в осознанный и неосознаваемый духовныйинтерес . Таким образом, потребность "работает" на всех уровнях и "этажах" деятельного (в том числе, художественного) процесса. Параметры художественной потребности приобретают качественно отличный от жизненной (витальной) потребности характер при сохранении основных значений параметров последней. "Нужда" превращается в мотивацию художественной де-

стр. 160

ятельности, определяя сферу содержания , "воля" насыщается страстью, заведуя теперь всей сферой художественных эмоций [5]. "Идея", определяя область эстетических интересов, становится ведущей мыслью всего художественно-творческого процесса. Эта "мысль" ведет себя как вектор , направляющий творческий процесс к его последней инстанции - к художественномуобразу.

Как известно, в основе художественно-творческого процесса лежат некие импульсы, содержанием которых служат этические и эстетические потребности, выражающие особое - ценностное - отношение художника к миру, создающее у него психический настрой как своего рода духовную жажду ("духовной жаждою томим"), рождающую у творца неодолимое стремление утолить его в таком роде деятельности, который наиболее подходит для этого "утоления". Напряженное состояние психики, сопутствующее "духовной жажде" (иногда носящее характер аффекта), ведет благодаря познавательной установке поиск предмета удовлетворения духовной потребности. Художником избирается род художественной деятельности, в рамках которой и происходит исчерпание отрицательно заряженной энергии духовного напряжения, удовлетворение в конечном итоге "духовной жажды", создание произведения искусства. Таким образом, возникает имеющая цель цепочка психических процессов, та художественная деятельность , где первоначальным звеном служит духовная потребность, а конечным - художественный образ произведения. Здесь духовная потребность "провидит" свою цель (образ), выполняя роль опережающего отражения. В музыке композиция и служит этой задаче, направляясь художественной установкой к своему завершению, воплощению в художественном образе и его психологическом эквиваленте - эмоциональном катарсисе [4].

Музыкальное мышление как деятельностный процесс

Музыкальное мышление обладает значительным своеобразием в сравнении с творческим мышлением в других искусствах. Это своеобразие состоит в том, что музыка - искусство интонационное, обращенное к слуху. А поскольку музыка есть ещё искусство временное, постольку в нем особенно явственно заметны закономерности, свойственные музыке как процессу психическому, деятельному. Известно, что всякому роду деятель-

стр. 161

ности, имеющему объем, временные границы, динамику и масштаб, т.е. структуру, соответствует структурная же упорядоченность психических процессов, сопровождающих эту деятельность. Действие в воображаемой ситуации есть аналог реального поведения, трудовой деятельности вообще, которая соотносится и характеризуется как структурной упорядоченностью, так и энергийной насыщенностью и субъективной оценкой этой (воображаемой) деятельности, сопровождаемой эмоциональным переживанием. Эта сторона деятельностного процесса оказывается близкой музыкальному процессу как процессу психическому. Всякая деятельность устремлена на решение своей познавательной задачи, имеет, таким образом, свою цель. Если практическая деятельность своей целью имеет достижение практического результата, а научная - овладение истиной, то художественно-творческий процесс предполагает в итоге восприятия слушателем (зрителем, читателем) формирование художественного образа. Эти процессы в определенной мере сходны между собой, имеют в своей психической структуре общие элементы. Таковыми в художественно-творческом процессе являются, например, начало, развитие и завершение этого (как деятельностного) процесса. Наличие же всех трех фаз в этом процессе служит важнейшим условием его результативности, целостности, логической завершенности и, в целом, эстетической привлекательности. В динамике такого процесса, как показывает практика, есть своя закономерность, свои подъемы и спады, своя волнообразность в ускорении и замедлении темпа. Подобный же волнообразный характер с подъемом и спадом активности, с моментами напряжения и расслабления имеет не только труд токаря, ткачихи и т.д., но и интеллектуальная работа, например, лектора, педагога. Если сравнить динамику развития звукового процесса в музыке с динамикой трудовых процессов, то можно обнаружить здесь разительное сходство: максимум "усилий" в обоих случаях зачастую приходится на точку (зону), совпадающую по времени с 0,6 всего деятельностного процесса. В музыке наличие подобной точки (зоны) часто указывает на кульминационный раздел композиции. Психология данного явления указывает на известное равновесие эмоциональных процессов. С позиций же формообразования такое положение присуще логически стройным, закономерно протекающим процессам, имеющим в качестве своей цели достижение эстетического эффекта - целостности формы. Подобное

стр. 162

положение с "золотым сечением" в искусстве может быть объяснено с позиций деятельностного подхода. Психология данного процесса такова, что пока духовная потребность, лежащая в основе первопричины поведенческого, трудового, художественного и др. творческого акта, не удовлетворит себя в достигнутой цели, данный процесс не может быть прерван ни в одной его фазе - сразу следует удар отрицательных эмоций . Достижение же искомой цели (в музыке это - художественный образ) санкционируется всплеском положительно окрашенныхпереживаний [18, 19, 22].

Наличие "цели" сообщает художественно-творческому процессу установочный характер, вследствие чего данный процесс "обречен" с самого начала на выполнение тех логических операций, о которых говорилось выше. Эмоциональное "равновесие" как обязательный элемент музыкальной логики являлось в классической музыке необходимым условием для признания музыкального процесса художественно совершенным. Подобное эмоциональное равновесие, возникающее на основе единства, содержательной целостности, определяет также и логическуюпредсказуемость музыкальной композиции, что одновременно воспринимается как преднамеренность , даже предопределенность , как своего рода телеология музыкально- творческого процесса. Мысль об уподоблении музыкального развития логике, структуре и характеру протекания эмоций высказывает музыковед В. Медушевский [13]. Эту мысль В. Медушевского можно развить в философском плане: поскольку структура и характер протекания эмоций в музыке является динамическим выражением психической структуры некой деятельности, отражением и художественным выражением которой выступает музыкальное произведение, постольку выявление через анализ эмоциональной логики приближает нас также и к выявлению её (музыки) смыслового содержания. В пользу этого также говорит и то, что формы творческой деятельности и психические процессы, их сопровождающие, имеют сходство на основе общих принципов отражения и логики. Это сходство имеет также своим основанием работу сознания как деятельного процесса, т. е. имеет цель, структуру и обратную связь с мозгом в виде эмоций, регулирующих психический процесс (регуляторные эмоции). Таким образом, следует признать, что всякому роду деятельности -трудовой, научной или художественной, имеющей объем, временные и пространственные границы, динамику и масштаб

стр. 163

(структуру), соответствует структурная же упорядоченность психических процессов, "обслуживающих" эту деятельность. Поэтому между творческой деятельностью и работой сознания существуют взаимозависимые отношения, когда не только реальной деятельности соответствует определенный психический процесс, но и что существенно для анализа произведений искусства, некоему психическому процессу (в том числе, художественному) соответствует некая реальная деятельность с её целеполаганием и логикой.

Логика художественного мышления

Важнейшим фактором процесса художественного мышления является его логика. Творческий процесс, устремляясь к достижению своей цели - художественному образу как к своего рода "моменту истины", имеет в своем составе мотивацию, опирающуюся на начальную духовную потребность, форму как этапы художественного развития, осуществляющие программу, заложенную в творческой идее. Реализация этой программы, путь движения становящейся идеи и составляет его художественную мысль, логику . Художественная логика выступает и как закономерность развития содержания промежуточных (частичных) образов, и как материальная структура этого развития, ставшая композицией, музыкальной формой в целом. Логика здесь проявляет себя как единство процесса (развитие) и продукта (структура материального объекта - произведения музыки), что позволяет говорить о двуединстве музыкальной логики - о логикесодержания и о логике формы, что и определяет её особенности как предмета научного исследования. Первая имеет своим интенсионалом внутренне-смысловые особенности процесса художественного мышления (ХМ), а логика формы опирается на различные типы связей элементов этого процесса, составляющие его экстенсиональную сторону - экстенсионал . В научной логике интенсионалом служит содержание научного знания, а в художественном - содержание образной системы произведения, её субъективно-объективное наполнение, включая всю сферу не только объективных значений, но и личностных смыслов. Экстенсионалом в научной логике являются операции абстрактно-понятийного характера, в то время как в художественной логике экстенсионалом служат операции абстрактно-образного по-

стр. 164

рядка, т. е. художественная форма. Общим для обоих логик является абстрактный уровень мышления - понятийный в одном случае и образный - в другом. Таким образом, научная и художественная логика имеют единую - гносеологическую природу - мышления отражающего и творческого [2]. Включение в художественное мышление субъективного компонента - мировоззрения, выводит логику из области строгого мышления в область, где "человеческий фактор" определяет самые прихотливые, непредсказуемые повороты художественной мысли, т.е. её можно рассматривать как частную специфическую сферу логики, воплощающую благодаря диалектическому мышлению логику жизни.

Структура художественной логики включает как объективные, так и субъективные компоненты, выражающие соотношение отражения (объективный фактор) и творчества (субъективно-объективный фактор). Произведение искусства непременно следует логике объективности, этой логике жизни. Искусство, как бы далеко оно ни уходило от жизненных реалий, опирается на них, исходит из их логики. Следование логике жизни и её нарушение в творческом процессе носит не случайный, а закономерный характер, подчинено всякий раз творческой задаче. Художественное произведение, отражая и творчески преображая действительность во всем многообразии её форм и проявлений, заимствует также и объективную логику этих форм, преобразуется в логику, не сводясь к ней, но и не отвергая её. Логика явлений объективной действительности превращается в логику объективности искусства, которая не задерживаясь на этапе чувственного восприятия, созерцания, приводит объект своего отражения к пониманию его сущности.

Основное отличие художественной логики от объективной логики заключается в том, и это специфический момент, что в искусстве логика объективной действительности преобразуется в логику (например, в музыке) развития образно-тематического содержания произведения, синтактику и семантику, "знающую" средства доставки плодов этого развития потребителю искусства. Логика художественного мышления (ХМ) в целом носит диалектический характер: "Логика объективности искусства, - как это верно отмечает Г. Ермаш, - включает соответственно не только моменты тождества оснований, преодоление тождества, но и релятивизм, превращение объекта в свою противоположность, процессы приобретения и снятия значений" [9. С. 194]. Худо-

стр. 165

жественная логика как закономерная цепь, история развития событий (сюжетная, событийная логика), как логика выявления характеров, отношений между людьми и носит, таким образом, объективный характер и с трудом подчиняется творческой воле художника. Это тот случай, когда художественный "организм" начинает развиваться как бы сам собой, следуя объективной логике развития предмета, явления, события. Органичность художественной логики и проявляется в её верности следованию принципам объективности явлений жизни.

Логика объективности в ХМ выявляется одновременно как проявление творческой воли художника, как логика преобразования, развития, гиперболизация, типизация и другие художественные приемы, в процессе которых жизненный материал превращается в материал художественный, а реальная действительность - в действительность условную. Овладев логикой объективности, художник подчиняет её своей цели - созданию художественного образа действительности. Мировоззрение художника определяет его видение этой действительности как тот субъективный элемент творческого мышления, который решающим образом влияет на творческий процесс, индивидуальные черты почерка творца. Мировоззрение как и мироощущение - это те составляющие художественного сознания, которые служат основой субъективных компонентов ХМ и которые включены в художественную логику.

Научная логика стремится совпасть с логикой объекта познания. Достижение этого совпадения венчает акт научно-мыслительного процесса. В искусстве же объективное содержание выражается в субъективно значащей форме, а субъективное, имеющее мировоззренческое происхождение, объективируется, сливаясь с объективным содержанием. Субъективная же логика в искусстве, проявляя себя как логика многообразных отношений художника к миру, имеет две стороны. В одном случае это эстетическое отношение к внешнему миру, в другом - к внутреннему, интимному миру самого художника. В первом случае предметом познания является нечто, лежащее вне субъекта - внешний мир, во втором же место этого предмета занимает эмоционально насыщенное переживание событий внутреннего мира творца, когда внешнее как бы исчезает, уступая место "чистым переживаниям" (А. Сохор). Субъективно-объективная художественная логика зависима, таким образом, и от свойств отображаемого мира, его логики, и от самого субъекта художественного творче-

стр. 166

ства. Художник видит мир через призму своих эстетических интересов, мироощущения, своего тезауруса.

В повествовательных жанрах литературы, где ведется рассказ о каких-либо событиях настоящего или прошлого, обнаруживается наличие двух рядов логик: объективной и субъективной, рождая субъективно-объективную логику. Таким образом, художественная логика выступает как инструмент познания мира, который для художника предстает здесь в своем предметном (объективная логика), эмоционально привлекательном значении (субъективно-объективная логика) или личностно-интимном, раскрывающемся через чувства и их переживание, рождающемсубъективную логику с её широким спектром личностно окрашенных значений. В общем виде структуру художественной (музыкальной) логики можно определить как ментальный след этапов движения художественного процесса от образа-замысла к целостному образу как движение от явление к сущности, от одного (низшего) познавательного уровня к более высокому. Перспективой в музыкально-логическом процессе служат стиль и жанр, а в программных произведениях - их программа, краткая или развернутая. В этом заключена объективная основа художественной логики; субъективной же основой здесь служит содержательная наполненность художественного процесса в её драматическом, лирическом, комическом и др. воплощении. Отсюда следует и логика эмоций драматических, лирических, комических и других. Таким образом, художественная логика определяется не только логикой объекта художественного познания в его сущностных характеристиках, имеющих свои пространственные параметры, свою историю, свое прошлое и настоящее, свою идеологию, вписанность в социум, но и субъективной логикой художественного процесса, его психологией, где главенствует субъект творчества. Субъективная логика обнаруживается как обобщение, как внутренняя пружина формотворческого процесса, выражаемых в понятиях диалектической и формальной логики. Важнейшее значение субъективной художественной логики состоит в её творчески-преобразующей способности, благодаря чему логика вещей, фактов, явлений преобразуется в направлении, определяемом мировоззрением и мироощущением художника, его идеалами, эстетической позицией в целом. А потому, как это тонко отметил Н. П. Скурту, "художественная логика выступает своеобразной моделью объективной логики, а художественное произведе-

ние - своеобразной моделью действительности" [20. С. 17]. Если объективная (жизненная) логика преобразуется в искусстве в логику образно-тематического содержания, то субъективная логика, отображающая мир чувств и их переживаний, определяет динамику становления этого содержания, т.е. служит фактором художественной формы. Единство логик объективной и субъективной есть единство логики отображения жизни и её выражения (преобразования на основе субъективного к ней отношения). В этом неповторимость художественной логики, позволяющая "творить мир " в его художественной своеобычно -сти, где воспринимающий, идя по путям, проложенным творцом, открывает мир как бы заново для себя, создавая своюсобственную картину мира.

Логика музыкально-творческого мышления

Музыкальное мышление обладает значительным своеобразием, которое состоит в том, что музыка есть искусство интонационное , обращенное к слуху. А поскольку музыка искусство еще ивременное , постольку в ней особенно заметны закономерности, свойственные музыке как процессу психическому, деятельному. Музыкально-творческий (как и познавательный) процесс может быть успешным лишь в случае, если все его структуры будут работать синхронно в одном направлении для достижения цели движения -художественного образа. Подобная синхронность, слаженность отражаются в мозгу, приобретая в этом процессе целенаправленный, логический характер. Понятийное (рефлексивное) мышление в качестве цели содержит истину, а художественное (арефлексивное) - образ , содержанием которого служат Эмоционально насыщенные художественные представления о мире . Если понятийная (формальная) логика с её выводным знанием лишена материальной предметности (т.е. её предмет нематериален), то предметом музыкальной логики служат вполне материальные структуры - композиция, музыкальная форма в целом, а также эмоциональные состояния. В музыкознании различают логику формы и логику содержания. Динамика музыкального процесса рождает причинно-следственные, вопросно-ответные отношения, зафиксированные в художественной форме произведения, а смысловая сторона, заключенная в интонационной и эмоциональной сфере, составляет содержательную сторону музыки. Отвлекаясь, абстрагируясь от

сущностной её стороны, мы получаем логику содержания и логику формы, где логический процесс выступает в виде, освобожденном от материальной (звуковой) оболочки.

Динамика мыслительных процессов в музыке, "устремленность" музыкального движения в направлении художественного образа гносеологически роднит логику этого движения с логикой жизненных процессов. Общее здесь состоит в подобии отражения в мозгу пространственных и временных координат, одинаковых для любой мыслительной деятельности, логика которой способна привести к конечному результату - достижению поставленной цели: достижению успеха в общественной деятельности и материальной сфере, истины в научных исследованиях, в формировании в слушательском восприятии художественного образа музыкального произведения. Цель, целеполагание являются, таким образом, основным звеном в музыкально-творческом процессе, организуя и направляя творческую мысль в направлении движения к образу.

Музыкально-творческий процесс содержит в себе изначальную духовную потребность. Потребность, ставшая художественной, выступает в виде целеполагания, которое содержит в себе инициирующую "причину". Направление движения этого художественного процесса, проходимый им путь управляется художественной мыслью, психологическим коррелятом которой служитустановка . Целеполагание "ответственно" за логическую упорядоченность, "выстроенность" музыкальной мысли в её движении в направлении завершенности художественной идеи, композиции в целом. Обязательность, непреложность, вытекающая из целеполагания, обусловливает "устремленность" музыкальных средств к цели художественного процесса - художественному образу, законченному произведению в целом. В этом состоит "телеология музыкального процесса, который является чем-то сродни таким понятиям, как "опережающее возбуждение" (И. Павлов), "код желаемого будущего", "акцептор результатов действия". Логика выступает здесь не только в качестве некоего "вторичного" фактора, несущего на себе свет художественной идеи, но и как "умопостигаемая категория", позволяющая рационально оценить верность или ложность пути, проходимого музыкальной мыслью. Сущность понятий художественная "цель" и "целеполагание" раскрывается при обращении к психологии деятельности, что позволяет рассматривать музыку с деятельностных позиций как психический процесс, и

где основным звеном служит художественная потребность, соединяющая воедино все звенья - от возникновения духовной потребности и до её насыщения (наполнения) художественными элементами и конечной реализации в образной сфере. Целеполагание и есть причина, инициирующая музыкально-творческий процесс, его движение к искомой цели этого движения. Таким образом, в этом движении осуществляется та логика, которая в рамках художественно-познавательной процедуры делает данный процесс осмысленным и законченным. Кроме того, целеполагание содержит в себе важный элемент художественной потребности - художественную идею, которая обеспечивает не только план, программу действий, но также уверенное продвижение формы в зоне интереса, а значит - становление художественной формы, произведения в целом. Целеполагание также обеспечивает порядок в формотворческом процессе, необходимый для достижения близких и далеких целей. Возникающая здесь логика "санкционирует" нужную связь элементов композиции, выполняя роль обратной связи: "то - нето", "подходит - не подходит*. Устойчивые закономерности строения формы и содержания, некий порядок и целесообразность им присущие, заставляют говорить о той логике, что присутствует на различных уровнях организации музыкального произведения - от логики в мелких структурных ячейках (микроуровень) до логики стиля, жанра и целостной композиции (макроуровень). Поэтому музыкальная логика должна быть представлена в виде некой структуры, позволяющей связать вместе различные логические планы и уровни.

В музыкознании термин "целеполагание" применяется редко, заменяясь "направленностью формы на слушателя" (Б. Асафьев) - понятием как внешне привлекательным, так и неопределенным по смыслу, что резко снижает его художественно-познавательные возможности в качестве рабочего инструмента изучения музыкальной логики, анализа музыки в целом.

Структурные уровни и типология музыкальной логики

При определении структуры следует принимать во внимание то, как в ней функционируют "формально-логическое" и "диалектико-логическое" начала. Таким образом, структуру МЛ можно представить в следующем виде: формальная логика (об-

щие матрицы) - "причина - следствие", "противоречие - разрешение", "хаос - порядок" и др.; диалектическая связь МЛ с музыкальной формой в условиях "направленности формы на слушателя". Виды музыкальной логики: объективная логика (логика сюжета, события, характера); субъективная логика (логика "событий" внутренней, интимной жизни самого творца, его чувств и их переживаний); объективно - субъективная логика (одновременная зависимость логики как от объективных, так и от субъективных факторов); интрасистемная логика:синтаксический уровень (логика мелких и крупных построений); ритм построений (дробление, суммирование и др.); Образный уровень МЛ: интонационная логика; эмоциональная логика (эмоциональное развитие, движение к эмоциональному катарсису); экстрасистемная логика (логика характера, собственная логика явления, события, предмета и т. п.).

Общие типы МЛ: логика высказывания, логика состояния, логика поведения. Структурные типы МЛ. Логические пары: вопрошание и утверждение (вопрос - ответ в гармонии; хаос - порядок в композиционной структуре музыки; размыкание - замыкание в структурном ритме 2+1+1/1+ 1+2, противоречие - разрешение); Вопросно-ответная зависимость на основе принципа эмоционального катарсиса: медленно - быстро (темп); минор - мажор (лад); темно - светло (тембр); песня - танец (жанр). Логические триады (логически сложные обороты): быстро - медленно - быстро (АВА), вопрос - (АВ), ответ, разрешение - (ВА). Музыкальное искусство знает случаи, когда кажущаяся нелогичность создает неожиданно яркий эффект. Например, логическая триада ВАВ, т.е. медленно - быстро - медленно, где подобная логическая схема результативно использована А. Бородиным в арии князя Игоря для воссоздания эстетического эффекта перехода от всплеска надежды (ВА) к утверждению чувств безысходности и отчаяния (АВ). Логике музыкального развития подчинена формула - "i: m: t (initio - moto - terminus)", т. е. "начало - развитие - завершение". Следование этой формуле сообщает композиции необходимую логическую выстроенность, целесообразность .

Музыкальная логика характеризуется такими свойствами, как сцепление причин и следствий, наличие целеполагания, векторная нацеленность на создание целостности композиции произведения, следование нормам музыкального мышления и закономерное их нарушение, неразрывная связь с музыкальной

формой и содержанием, чьим ментальным следом логика является и вне связи с которыми она существовать не может.

Дефиниция художественной логики.
1. "Логос определяется направленностью на Эйдос" (Аристотель).
2. Художественная логика (ХЛ) есть отражение в мозгу пространственных и временных координат художественного (как деятельного) процесса, его ментальная проекция.
3. В ХЛ оценивается (интеллектуальная оценка) истинность или неистинность движения художественной мысли к завершению художественной идеи; таким образом, ХЛ предвосхищает наступление неких будущих художественных событий, в этом её телеология .
4. В ХЛ проявляется неотвратимость следования причин и следствий, приводящая к цели - художественному образу.
5. О художественной логике можно говорить там, где художественно-познавательный процесс несет в себе духовную потребность и где её насыщение предстает разрешением творческой задачи, достижением некой "истины".
6. Для образной цели выстраивается тот закономерный порядок, та логика, которая рождает художественный образ (ХО), и, наоборот - для каждого ХО должен существовать свой закономерный порядок и свои целеполагание и логика.
7. Становление содержания и формы в произведении искусства "поверяется" художественной логикой, которая таким образом обнаруживает свое родство с ними.
8. Причинная логическая зависимость определяется как объективными, так и субъективными факторами, как внешними (в первую очередь социальными) требованиями, так и внутренними (чувствами самого творца), образуя внешнее и внутреннее причинение.
9. Это причинение предполагает наличие целеполагания как логического процесса, ведущего к удовлетворению художественной потребности.
10. Целеполагание понимается не просто как причинная зависимость отдельных элементов формы друг от друга, а как направленность формы на восприятие слушателя, имеющую целью сложение единичных образов в единое целое - художественный образ произведения искусства.
11. Направленность творческого процесса на достижение цели - ХО и составляет его логику.