Ритмомелодика имеет внешние технические проявления - знаки препинания и длину предложений, абзацев, сцен, глав.
Главное запомнить, что не правило руководит вами, а вы сами формируете текст. Знак препинания - зачастую пауза. Сейчас объясню конкретно каждый.
Запятая - короткая пауза. Точка - длинная. Тире - немного короче точки. Самая длинная пауза обозначается тремя точками. Про точку с запятой советую забыть, этот знак адекватен в научном тексте, а не в литературном.
Не стоит злоупотреблять двоеточием и тире. Их, конечно, нужно ставить по правилам, но если можно отдать предпочтение запятой или точке, то лучше поставить эти знаки. Почему? Встречая тире или двоеточие, читатель автоматически начинает думать: а правильно ли они здесь стоят? Тем самым снижается погружение.
Не стоит злоупотреблять и троеточием. Оборванная речь, недосказанность, конечно, сильный прием. Но если троеточий будет слишком много, то возникнет эффект заикания или слабоумия автора, который не может нормально высказать мысль.
Интересная ситуация с восклицательными и вопросительными знаками. Против такой записи эмоций я ничего не имею, но вот их умножение как "!!!" или "??" уже воспринимаются мною негативно. Иногда такие дополнительные знаки просто необходимы, но представьте себе, если в течение всей сцены герои орут, они же просто охрипнут. Или частое глубокое удивление может натолкнуть на мысль о глупости героя.

Следует различать авторскую речь и речь героев. Речь героев всегда устная, поэтому сложносочиненные и сложноподчиненные предложения ей не свойственны. Авторская речь - все остальное, она более сложна, но не забывайте, что непроизносимые конструкции будут отброшены, а с ними и последующие абзацы. Ритм сбит, влияние утрачено.
Очень важно: длинные абзацы просматриваются по диагонали. Подумайте, взглянув на страницу, неужели вам хочется читать сплошное месиво букв, занимающее столько строк? Сразу возникает скука, а если абзац тянется не одну страницу... Воспринимаются первые и последние пару строк, некоторые, случайно попавшиеся слова в середине. Если они цепляют, то дальше абзац читается внимательно, но так бывает очень редко. Обычно большие абзацы читатель в лучшем случае проглядывает, а зачастую пропускает.
Максимальная величина абзаца 25% от размера стандартной книжной страницы (стандартная страница где-то около 40-45 строк). Могут встречаться и большие, но очень редко.
Абзац - значимая часть внешнего проявления ритмомелодики. Величина абзаца соответствует ритму. Поэтому в сценах действия просто не может быть длинных абзацев.
То же самое касается и длины предложений. Как я уже сказала, речь героев подчиняется законам устной речи. Но и речь героев, и речь автора зависят от динамики. Быстрые сцены, сменяющиеся события лучше передать короткими предложениями. Но здесь нельзя переборщить: слишком короткие предложения в большем количестве тоже создают эффект заикания автора.
Спокойные сцены можно описывать и длинными предложениями, и короткими, в зависимости от ситуации. Все время представляйте, что вам рассказывают историю (или вы ее рассказываете другу, если так проще). Представьте драку, кому-то заехали в нос, кто-то уже валяется на земле, подъезжает еще одна машина отморозков с автоматами. А вы это описываете так: поворачивая ногу на сорок пять градусов, я поднялся в воздух, и, не прекращая движения, мой ботинок врезался в нос стоящего за полметра справа и т.д.
Я утрирую, конечно, но главное, что этот пример не соответствует происходящему в первую очередь ритмически. Ни у героя, ни у автора в такой ситуации просто нет времени подумать, построить длинную фразу.
Вы пересказываете читателю историю, произошедшую с вами (вы прожили жизни героев). Почему ее изложение должно отличаться от ритма вашего пересказа реально произошедших событий?
Но вы можете напомнить мне, что, дескать, у Толстого абзацы о-го-го какие, а он все равно считается великим писателем. Правильно, но признайтесь, вы эти абзацы внимательно читали? И вспомните, что время тогда было другое, скорость жизни на порядок отличалась от нашей. Современные же авторы, злоупотребляющие величиной абзаца, являются разрекламированными, вошедшими в культурное пространство на уровне знаковых авторов. Многие из них стали знаменитыми не благодаря своему творчеству, а стараниями пиарщиков или воспользовавшись связями в литературном мире.

Но вернемся к нашей теме. У каждого автора ритм повествования неповторим, это как отпечатки пальцев. По скорости повествования условно можно обозначить три ритма: "семь минут", "пять минут" и "три минуты". Последнее - самое динамичное.
Рассчитывается ритм просто. Читатель, читающий не быстро, в свое удовольствие, проходит страницу где-то за две минуты. Ритмы обозначают смену периода, эмоционального или сюжетного. Закончилась сцена (сцены часто совпадают с периодами, но иногда период состоит из пары средних сцен или нескольких коротких, а сцена может содержать и несколько периодов), читатель перевел дух на мгновение, снова нырнул в текст. Вырабатывается ожидание вдоха (3, 5, 7 минут), под это ожидание подстраивается психика, сила вашего влияния увеличивается.
Период, занимающий более 7 минут, уже утомляет, теряется внимание, чтение происходит по инерции, пока какое-то слово или фраза не "разбудят" читателя.
Читатель использует периоды не только чтобы вдохнуть воздух, но и чтобы отложить книгу. С концом периода это сделать легче.
Простые периоды объединяются в сложные, которые представляют собой главы. Здесь нужно указать на одну особенность сложных периодов.
Сложные периоды могут быть двух видов. Так называемый "период точки", когда глава заканчивается эмоционально или сюжетно, ставится жирная точка, она завершает движение, при этом все предыдущие точки, входящие в этот период, менее однозначны, менее "жирные" что ли. После такого периода книгу отложить легко.
И сложный "период сериала". Как заканчивается серия? Правильно, как всегда на самом интересном месте. Так и главы заканчиваются так, что взгляд сразу же перетекает на начало следующей. Оторваться тогда сложнее, но сложнее и написать такое, одновременно и завершив период, и дав новый виток в виде следующего.
Хорошо их чередовать. Но тут уже вам лучше подскажет внутренний компас.
Еще есть один вид периода, вобравший в себя черты простого и сложного. "Спиралевидный период", наверное, самая сложная конструкция. Он обеспечивает своеобразные полувдохи, когда читательский взгляд не останавливается в конце простого периода, а сразу же скользит на следующий, достигается этот эффект силой эмоций и динамикой повествования.
Понятно, что влияние "спиралевидного периода" может превратиться в воронку для читателя и потребует не только огромных энергетических эмоциональных затрат при написании, но и при чтении. После него читатель заслужил на очень глубокий вдох, иначе у него "снесет крышу".
Но сначала крышу снесет у вас. Если верить психологам, читатели воспринимают десятую часть от вложенной автором эмоции. Пользоваться ли этой техникой, решать вам, возможно, ваш внутренний резонанс не нуждается в такой технике для ведения повествования.

Ритмомелодику очень легко разрушить. Одна из типичных причин нарушения ритмомелодики - непоследовательное повествование. Что это такое? Вы начинаете не с первой главы, а допустим, с пятой, пишете параллельно несколько глав, сначала написаны главы, а потом уже поставлены одна за другой, но не по времени написания, а по времени повествования, вставка кусков после окончания произведения, вы пишете несколько линий, а потом режете их на куски и ставите так, как должно быть и т.п.
С линиями, когда их много, сложнее всего, чем больше линий, тем труднее удержать и не запутаться, но, занимаясь такого рода монтажом, вы почти наверняка нарушите ритмомелодику.
Я считаю, что писать нужно так, как читать. Да, сложно, но целостность ритмомелодического пласта этого стоит. Написали сцену, остановились, закрыли глаза. Вполне возможно, что дальше нужно писать совсем другую линию. Ритмомелодический пласт тогда становится очень мощным и накрепко удерживает читателя, не давая отложить книгу, а если времени на чтение больше не остается, и книга закрывается, чувства читателя все равно связывают его с вашим миром гораздо сильнее, чем с привычной жизнью.
В данном случае у писателя перед читателем только одно преимущество: он первым узнает, чем весь этот кошмар, точнее захватывающая история, закончится. Не больше.

Почему я начала с подсознательного ритмомелодического пласта? Это основа вашего творчества, если вы слушаетесь внутреннего резонанса, все остальное - элементарные технологические надстройки.
К ним мы и перейдем.
Композиция.
Классически выделяются такие компоненты композиции: экспозиция, завязка, развитие событий, кульминация и развязка.
И снова-таки, классически, как они написаны, так и должны следовать в тексте, но современная литература отказывается от столь простой формы, сейчас можно ставить все компоненты произвольно.
Очень редко экспозиция стоит раньше завязки, ведь информация о герое и его мире, вплетенная в события, воспринимается легче и лучше.
Начало почти всегда совпадает с завязкой, поэтому читатель практически с первых строк попадает в текст. Мы говорим не о конструировании, а раз так, то я не буду рассказывать, с чего начинать. У вас есть Первая Строка, она - единственное верное начало, потому что прочувствована вами, на нее откликается внутренний резонанс. Первая же Строка может быть любой.
Развитие событий особых изменений не претерпело за последние несколько сотен лет, только темп стал быстрее.
Интересные трансформации произошли с кульминацией. Раньше авторы редко прописывали эмоциональные пласты и обращали внимание на ритмомелодику (влияние тогда больше всего проявлялось в теме и идее, не было направлено на подсознание), поэтому кульминация охватывала все пласты, имеющиеся в тексте. Теперь может быть не одна кульминация, а несколько - на сюжетном уровне, эмоциональном, логическом, суггестивном и др. Хотя и сейчас они могут сойтись в одной точке текста, возможны и несколько кульминаций на одной линейке.
Хочу рассказать еще об одном виде кульминации, широко используемом в кинематографе прошлого века, - "Каскад". Обычно это сюжетный и/или эмоциональный каскад. Выглядит примерно так: Вы думали, все уже закончилось? А вот вам! Что, хотите передохнуть? Не выйдет! Напрасно вы повернулись к злодею спиной, вы еще не победили. И так далее, насколько сил хватит.
Форма развязки тоже усложнилась. Если представлять композицию в виде звуковой кривой, то кульминационная сцена - это пик, а потом настает спад развязки, кривая достигает нулевой отметки и становится прямой без всплесков. Так было раньше, теперь же возможен и другой вариант: пик кульминации, потом спад и еще один эмоционально-сюжетный пик, но меньше предыдущего.
Понятное дело, что до написания произведения или в процессе об этих технических подробностях думать себе дороже.

В прошлом веке, да и раньше, в те времена, когда идеология управляла людьми, одним из значимых элементов произведения являлась тема. Отсюда и пошло заблуждение, что есть достойные темы и недостойные. И так оно и было, ведь темы спускались сверху, сейчас (привычка получать указку осталась) достойность и недостойность тем (и жанров) определяется эфемерными запросами рынка, на которые ориентируются издатели и критики.
На самом деле нет недостойных тем, главное, чтобы тема была ваша, тогда вы ее напишете так, что все от зависти лопнут (внутренний компас укажет, где ваша тема). А чужая, даже суперпопулярная или суперактуальная, в вашем исполнении будет серой и быстро выветрится из читательских голов.

Вторым значимым элементом произведений прошлого являлась идея. На нее, как на священную корову, молятся до сих пор. Но верен ли для современности такой подход?
Раньше идея была магистральной, на нее нанизывали все произведение, с идеи начиналось конструирование, автор напряженно размышлял над тем, как лучше воплотить пришедшую идею, а потом писатели начинали меряться на палочках, чья идея круче.
Сейчас ключик от произведения тоже может постучаться к вам в виде идеи. Но произведение может быть нанизано не только на идею и логику, но и на мораль (как делают супруги Дяченко) или на эмоцию, возможны и другие варианты.
Читатели настолько наелись магистральных идей, что идет почти стопроцентное отторжение: О, еще один меня учить собрался! После такой эмоции ничто, изложенное в вашем произведении, не дойдет до читателя. Поэтому магистральные идеи - это, я считаю, вчерашний день, если вы хотите влиять на читателя. Идея должна подаваться тонко, в подтекстах, в поступках героев, в конфликтах. Все ваше произведение не нанизывается на идею, а само от первого и до последнего слова есть воплощенная идея.
Как этого добиться? Очень просто: слушать внутренний резонанс и не думать о том, как вложить информацию в голову читателя. Прочувствованная вами эмоциональная информация вызовет ответные эмоции у читателя, а когда это произойдет, то информация попадет в читательское подсознание. И оттуда ее уже ничем не вытеснить, она зацепилась за личные эмоции и встроилась в личную систему ценностей читателя, стала частью психики. Влияние осуществлено.
Чтобы так было, ритмомелодический и все эмоциональные пласты должны быть цельными и сильными.

Массовая литература американского образца во главу угла ставит сюжет. Да, сюжет должен быть интересным, захватывающим. Но сюжет подчиняется динамике и драматургии. Драматургия и динамика определяются движением, развитием. Развиваться может что угодно: действие, мысль, эмоция, конфликт. Движение - пружина сюжета.
Но нельзя придумать сюжет, придумывание, как и продумывание, равнозначно конструированию. Слушаясь компаса, мы не можем сказать: сделаю так и так, герой пойдет туда и туда, а закончится все вот этим.
Насилие над сюжетом не допустимо, ведь вы творите мир, а насилие убивает его в зародыше. У вас есть Первая Строка, которая дает первый сюжетный всплеск, ей вы и должны следовать, а не менять, как захочется. Сюжет тогда становится непредсказуемым, со своей внутренней логикой, а значит, интересным.
Представим, как ведет себя такой сюжет, чтобы вы хорошо понимали, с чем решили иметь дело. Допустим, некий герой решил жениться, но хочет жениться только на принцессе, а единственная принцесса в его краях, как назло, сидит в башне, которую охраняет дракон. Герой направляется к башне, а идти ему не один день. Вы уверены, что он доберется, убьет дракона и женится на принцессе.
Но не вы руководите сюжетом, а внутренний резонанс, и вот, через страницу, вы к своему ужасу понимаете, что герой идет совсем не к башне, а к товарищу, с которым когда-то учился в военной академии, и на принцессу ему уже наплевать, жениться передумал. Как поступить в таком случае? Перестать мечтать о заповедной башне с драконом, ибо если суждено герою жениться на этой принцессе, то судьба, а не ваша воля, их сведет. Судьба, ваш внутренний компас, лучше знает, как повернуть сюжет, чтобы мир был сотворен. Доверьтесь ему.
Хотя поначалу это ощущение очень непривычное, даже оскорбительное. Как это так! Я придумал мир, я придумал сюжет, я писатель! Не может быть, чтобы мне что-то не подчинялось!
Если такие мысли станут слишком невыносимы, то знайте, что творческий метод, предлагаемый мною, просто не ваш. Конструкторы научат вас лучше, чем я. У них тоже есть хорошие находки.

Не подчиняются вам и герои произведения. Изначально примите, что они живые, личности, со своими характерами, убеждениями, судьбой. И если герои действительно живые, то вы не сможете прилепить к ним ярлыки (маг, кочевница, злодей) или однозначно разделить на положительных и отрицательных. Они слишком многогранны, чтобы вы их так оскорбляли своим невежеством.
Да, они хотят, чтобы вы рассказали их историю, но если будете качать "божественные права", то они вас покинут и найдут кого-нибудь другого. А вы, удовлетворенный своей безграничной властью, останетесь с картонными фигурками в руках и молчащим внутренним резонансом.
Герои считают, что автор достоин только следовать за ними и записывать, их дружбу еще нужно заслужить. Может прозвучать бредово, но между автором и героями устанавливаются сложные межличностные отношения, где автора, в лучшем случае, принимают как равного, спорят, игнорируют. У каждого такого героя есть прошлое, и если он будет считать нужным, то в процессе развития сюжета расскажет, а часть покажет в воспоминаниях.
Без прошлого нет будущего, как без будущего нет настоящего. Да, именно так. Когда вы закончите произведение, ваши герои не исчезнут, что бы ни случилось в развязке. Они будут жить дальше, но без вас, общаясь с читателями, межличностные связи героев и читателей делают влияние столь сильным, что психологи могут только мечтать о подобном.
Если же вы не верите, что существует что-то, не попавшее в поле вашего зрения, то мир не будет создан. И не пытайтесь мстить непокорным героям, вы им не напакостите и не убьете, не отклонившись от пути, указанного компасом.
Будьте готовы, что герой может меняться, будет меняться почти наверняка, его личность развивается, усложняется, а на самом деле просто открывается вашему взгляду. Вы не сможете вложить свои "гениальные мысли" в его уста, иначе пойдете против резонанса. Но можно попытаться переубедить, сделать своим союзником, только помните, что герой может и вас на свою сторону перетянуть. Из-за этой способности существование героев, свободных от авторской воли, в Советском Союзе единогласно отрицали и делали все, чтобы они не появлялись.
Герой может учиться у автора, но и автор вполне может перенимать опыт героев, особенно эмоциональный. И для этого автор должен говорить на языке героев, это повышает уважение. Если, например, герой занимается ядерной физикой, а автор путает протоны с электронами, то вам будет просто не о чем говорить, автор не сможет адекватно передать происходящее.
Свобода героев позволяет им менять свой статус, так же, как менять направление сюжета. Вам может нравиться один герой, а он оказывается второстепенным, главных героев может быть несколько, какая-то совершенно незаметная фигура, которой вы почти не уделяли внимания, оказалась центральной движущей силой, второстепенным, а то и главным героем.
Слушаясь внутреннего резонанса, вы идете этим путем, не задумываясь и не переживая о том, что у вас впереди. Если вы верны направляющей силе компаса, то все эти изменения прописываются сами так незаметно, что даже вы, автор, увидите их только после окончания произведения. Внутренняя логика будет соблюдена без дополнительных усилий с вашей стороны, главное, ничего не бойтесь. Герои лучше знают свой мир и его законы.

Создавая мир, вы идете всеми путями героев, читатель же воспринимает эти дороги немного иначе, выбирая зачастую одну, одного героя, который ему ближе. Выбор читателя может очень удивить автора. Однажды молодой автор дал мне рукопись на чтение, а потом мы весь вечер ее обсуждали. В повести несколько героев встречаются и вместе идут к цели, многие мои слова раздражали автора, и где-то на середине разговора он задал мне интересный вопрос: Ты шла с (дальше он назвал имя)? Я ответила, что да. Он удивился и сказал, что еще никто из тех, кто читал рукопись, не шел с этим героем, выбирали обычно двух других.
Вот так бывает, произведение, написанное таким методом (метод даже неправильное слово, мироощущение), наверняка принесет автору очень много сюрпризов. Лучше, если вы будете готовы к этому уже сейчас.
Мир тоже будет удивлять вас, он живет, дышит, изменяется. Главное, чтобы вы не забегали вперед, когда рассказываете историю. Понятно, что герои показали вам моменты из нескольких следующих сцен, да и у вас есть некоторые соображения, но все должно развиваться своим чередом. Не спешите заглянуть дальше, ваш путь похож на путешествие по темному пространству, а в руке фонарь, освещающий вокруг пространство на несколько метров. Вы до всего дойдете, а если будете спешить, то можете пропустить самое интересное.
Путь ваш будет долог, начиная новую вещь, вы не знаете ее объем, думаете, что напишется рассказ, а получается повесть или роман. Компас все равно доведет до последнего слова, тогда вы почувствуете, что это Последняя Строка. Запаситесь терпением.
Это касается и завязки, когда вам не терпится нырнуть в водоворот приключений, а начало так похоже на обычную жизнь. Шаг, переход от обычного к необычному, очень важен, ведь читатель тоже делает его, и чем точнее прописана эмоция этого шага, тем легче читателю принять законы вашего мира.
И еще, читателю ничего не надо объяснять и разжевывать, если он читает внимательно, то сам все поймет, а невнимательный читатель не нужен при создании мира. Читая, он приобщается к творению, приобщается к чуду, невнимательность здесь исключена.
Лишние объяснения могут только навредить. А еще никаких сомнений. Вы видите свой мир четко, поэтому фразы типа "платье какого-то розового цвета" исключены. Оно "розовое", а если вы видите, что оно не совсем розовое, то так и скажите "грязно-розовое", "бледно-розовое", "розоватое".
Уважайте себя и уважайте ум и фантазию читателей. Ни за что не извиняйтесь, внутренний резонанс не обманет, вы видите, слышите и чувствуете. Естественно, что вы живете в этом мире, поэтому в процессе узнаете о нем очень много, но это не повод для длинных описаний, экскурсов и разглагольствований.

Мнение автора читателю не особо интересно, когда он путешествует по вашему миру, он сам узнает его секреты. Излишние детали и подробности только отвлекают внимание, учитесь описывать штрихами, лишь главное (чувство резонанса подскажет). Например, вы описываете зеркало. Оно может быть просто частью интерьера, мимо которого прошел герой, бросив взгляд, больше о нем ничего говорить не надо. Или это иное зеркало, странное, принадлежащее герою, который простых вещей в доме не держит. Тогда и отношение к нему совсем другое.
Это касается всех описаний, начиная от описаний природы и заканчивая описанием чувств. Если важно, чтобы читатель знал про каждое дерево в вашем лесу, то не поленитесь сказать о каждом, а если нет, то просто держите лес перед внутренним взором. Во внешности это проявляется так: если не имеет значения, какой рост у Даши, и какой помадой она красит губы, если на ее месте может с тем же успехом быть любая героиня, зачем вдаваться в подробности ее внешности? А вот если внешность имеет значение, стоит описать штрихами, вплести в сюжет.
Всегда держите картинку перед внутренним взглядом (вот что я называю писать с закрытыми глазами, когда для вас тот мир более реален) и вслушивайтесь в эхо голосов героев.

Текст состоит из трех типов чередующихся блоков: описания, действие и диалоги. Блоки должны быть сбалансированы, нужно помнить, что люди не треплются половину жизни. Так и текст, особенно романа, не может состоять из одних диалогов.
Об описаниях быстрых сцен мы уже говорили, когда обращались к ритмомелодике. Теперь поговорим об описании как таковом.
Вы можете видеть глазами героя или героев, или же наблюдать за происходящим со стороны. В первом случае исключены ваши мысли, во втором неуместны мысли героев. (Текст от первого лица я здесь не затрагиваю, это просто). В течение сцены могут чередоваться взгляд автора и взгляд героя, может быть и так, что начинаете вы видеть глазами одного героя, а заканчиваете - другого.
Особенность виденья глазами героев в том, что вы знаете в рамках куска текста (а иногда и всего текста) только то, что известно герою. В цикле про Гарри Поттера до шестой части мы видим мир только его глазами, что не мешает нам выстраивать собственные теории. Во "Властелине колец" повествование ("взгляд") доверено четырем хоббитам, нам известно лишь то, чему они стали свидетелями.

А теперь диалоги. Я уже советовала вам читать написанное вслух. Диалоги достойны особого внимания с вашей стороны. Герои говорят как надо, но вы очень легко можете исказить их речь, вставить свои словечки и обороты. Кроме того, стараясь вложить как можно больше информации в слова, вы забываете, что часть невербальной информации более значима.
Ваши герои не просто вещают, они говорят эмоционально, при этом чувства как-то отражаются на их поведении. Герои что-то делают, реагируют на произнесенное, общаются между собой, а не работают на зрителя, им на зрителя плевать. Вы все это видите и слышите, поэтому можете описать.
Разговор редко длится долго, его ритм сложнее, нежели ритм описания. Это двойной ритм: самой речи, так, как она бы звучала без "он сказал", "она сказала", "он подошел", "она вздохнула", и общий ритм при чтении. Написание диалогов очень ответственно, чтобы, читая невербальную информацию, читатель не утратил ритм речи героев. Я советую проговаривать диалоги после написания в двух режимах: сначала все вместе, а потом только речь.
Часто молодых авторов обвиняют, что они пишут так, как "люди не говорят", но чтение вслух помогает этого избежать. Используйте свой опыт общения, чтобы передать сказанное героями, но помните, что герои - не вы, их речь может быть иной.

Иной может быть и психология ваших героев. Здесь посоветую только внимательно слушать резонанс, то же касается и интриги. Загадка очень хороша, она привлекает читателя, но мы уже знаем, что искусственно вставленные куски или моменты разрушают ритмомелодику. Лучшей интригой, которая потом действительно ею станет, будет ваше невмешательство в ход событий и искренний интерес к происходящему. Они не только обеспечивают непредсказуемость, но и ведут логику загадки.
Не стоит вставлять намеки, чтобы усложнить подтексты. Внутренний резонанс сам по себе настолько сложен, что намеки сами окажутся на своих местах, психологически подготовив читателя к будущим событиям. Все намеки, вставленные потом, или разбросанные "цветные камешки" объяснений будут видны, словно несовпадение элементов узора, это не только разрушает ритмомелодику, но и очень раздражает читателя, который невзначай подумает, что автор его не уважает.
Намеки и подтексты, сформированные внутренним резонансом, даже вы не все увидите в процессе написания. Только после окончания они проявятся в полной мере, удивив вас, как стройна внутренняя логика.

Вставки, такие как эпиграфы, куски чужих текстов, прямое и косвенное цитирование, очень коварны. Если вы думаете, что чужой авторитет перейдет на ваш текст, то не надейтесь. Это ваш талант прославит автора эпиграфа, если же произведение по какой-то причине не получится, то на фоне эпиграфа оно будет выглядеть совсем жалко.
Эпиграф иногда нужен для призыва настроения, с которым читатель войдет в ваш мир, но это бывает редко. А чужой громкой мыслью вы никого не удивите, не время хвастаться эрудицией, сначала научитесь воплощать свое виденье мира в слова. Это же относится и к цитатам. Все цитаты, без которых можно обойтись, - лишние в тексте. И вообще, все чужое - лишнее, и только некоторым чужим мыслям везет попасть в ваш мир.
Еще интересней с посвящениями. Иногда действительно есть, за что посвятить произведение, но обычно посвящение служит саморекламой: Вот посмотрите, какой я умный! Это по меньшей мере глупо. Особенно читателя раздражают разные А.К. или И.И., о которых он ничего не знает, да и не очень-то и хочется узнать, если подумать.

Еще одной вещью, раздражающей читателя, являются имена, названия и выдуманные слова. Я понимаю, что вы их так слышите, но подумайте, если вы слышите, то кто-то их произносит. А как повторить труднопроизносимое? Лукавите, выпендриваетесь, я бы сказала.
Другой пример выпендрежа - обилие иностранных имен, как будто в вашей стране не может произойти ничего подобного. Третий пример - большие буквы (Охранники, Стрелки, Меч Семи Морей), чем больше читатель их встречает, тем мельче ему кажется то, о чем вы говорите. А ведь вы добивались противоположного. Так же и с языками, которые вы создаете.
Имя героя вообще очень ответственное и сложное дело, вам нужно правильно его услышать, тут кроме внутреннего резонанса вам никто не поможет.
Конструкторы часто предлагают усиливать образы героев за счет прозвищ, но тогда, если у героя есть одно прозвище, кличка превращается в ярлык, убивая образ. Я придерживаюсь иного мнения: чем больше синонимов в тексте, тем лучше, тем красочнее и точнее вы сможете передать то, что действительно видите перед внутренним взором. Синонимы дают ощущение многогранности, и каждое слово имеет свой оттенок, открывая новую сторону героя, отношение к нему других героев или автора.
Например, ваш герой - студент Петр Иванович Соколов. У вас есть сразу же вся россыпь производных от Петра (Петя, Петька, Петруша, но это больше разговорные, для диалога), имя в сочетании с отчеством подчеркивает уважение, но и может быть использовано для насмешки, фамилия более нейтральная. У героя могут быть прозвища, например, от фамилии: Сокол, Соколенок, Птичка, Пернатый и т.д. Каждое имеет свою эмоциональную окраску. Кроме того, могут быть прозвища и не связанные с фамилией. Еще у вас есть такие слова как студент, парень, человек, все связанное с внешностью (высокий-низкий, блондин-брюнет). Вариантов практически бесчисленное множество, только нужно очень внимательно их использовать, чтобы не скатиться в игры, чтобы эмоционально каждая характеристика была обусловлена в конкретном месте текста.

Хочу еще рассказать вам, как в текст проникают штампы. Конструкторы утверждают, что молодые авторы "любят" писать штампами. Это не так. Самая распространенная причина попадания штампов в текст - преклонение перед другими писателями, вам понравилась фраза, сцена, образ, вы считаете, что они подходят, выражают суть, помогут лучше повлиять на читателя (на вас же они повлияли). Но получается непрочувствованно, вставлено, и в результате все портит.
Любая, даже самая избитая фраза, в которую вы вложили сильную эмоцию, перестает быть избитой, ваши чувства дают ей новую жизнь (читатель просто примет ее, не задумываясь), но чем избитей, тем сильнее должна быть эмоция, очищающая ее от прошлого. Это не касается косвенных цитат, за ними навсегда закрепилось авторство. Но что делать с такими понятиями как любовь? Только ленивый не писал про любовь - считают конструкторы. Но от этого любовь не исчезла. Банально все: происходит свидание днем - банально, ночью - тоже, есть финальная битва - конструкторы назовут вам десятки книг с финальной битвой, нет - тоже за примерами в карман не полезут.
К чему я веду? Все просто: в октаве только семь нот, их знают все, но разве каждый пишет оперы? Так и со словами, про которые вам будут говорить "штампы" и "банально". Ваши чувства их очищают, иначе человечеству пришлось бы постоянно создавать принципиально новые языки.
Причину первую появления штампов мы выяснили - авторитет, чужое влияние, пусть и не специальное. Причина вторая - лень или усталость, вам тяжело вслушиваться, эмоциональное напряжение вас утомило, поэтому на язык лезут обычные слова (все ваши чувства съело эмоциональное напряжение) или вам просто лень, пишете, не задумываясь, не находясь в пространстве мира. Третья причина - спешка. Много вы услышите пенья птиц, проносясь по шоссе?
Но, к счастью, штампы легко исправить в написанном тексте. На них укажет компас, изменится чувство, часто дает сбой ритмомелодика, что вы услышите при чтении вслух. Это то зло, с которым можно бороться.

Часть третья. "Окончание произведения и правка"

Раз мы уже перешли к завершающей стадии работы над произведением, расскажу еще немного о самом процессе. Когда к вам пришла Первая Строка и на неопределенное время повела в создаваемый мир, многие, вдохновленные или в попытке повысить свой статус в дружеском кругу, начинают рассказывать о своей незаконченной работе. Я считаю, что это губительно, может уничтожить не только еще не созданный мир, но и вас самих. Вы еще не научились верить компасу больше, чем авторитету ваших друзей (еще не факт, что все они остались вам друзьями, зависть обычно приходит незвано).
Окружающие вас люди хотят приобщиться к тому, что им не принадлежит, станут тянуть воз в свою сторону, давать ценные советы, сбивать с мысли, переносить на текст свои представления о вас. Ни к чему хорошему это не приведет, и с огнем играют те писатели, которых подстегивает разговор о ненаписанном: Я крутой, я работаю! Это, конечно, дело каждого, но я предпочитаю молчать, отшучиваться, морозиться, если совсем достают. Никому, даже самым близким не нужно знать, чем конкретно вы занимаетесь. Они вам не помогут, кроме того, если что-то пойдет не так, вопросы типа: "Ну как там?", "А что дальше?", "А сколько ты уже написал?" будут раздражать и вгонять в депрессию еще больше.
Пусть довольствуются тем, что вы сказали им, что пишете, а что именно - их не касается. Лучше сделать сюрприз, положив на стол рукопись, о существовании которой никто не догадывался. Чувство необыкновенное, как подарить товарищу чертика в коробочке. И вероятность, что вам скажут правду о прочитанном, резко повышается за счет эмоционального шока неожиданности.

В этом есть десятая тайна - НЕ ПОКАЗЫВАЙТЕ НЕЗАКОНЧЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.
Пока никто, кроме вас, не ходил сотворенным миром, в ваших руках остается ключ, о котором я говорила в начале, вы можете что-то исправить или уточнить. Когда вы первый раз даете произведение на прочтение, то отдаете вместе с ним и ключ. Вы больше никогда его не увидите, подумайте над этим прежде, чем отдавать произведение. Правки, внесенные без ключа, практически всегда нарушают ритмомелодические структуры.
Но вернемся немного. Вы написали рассказ или роман, вы устали, текст отобрал ваши силы, заклинание еще не отзвучало, чудо творения еще дразнит кончики пальцев, соблазняя прикоснуться к нему снова. Теперь рукопись нужно отложить. Во-первых, вам нужно отдохнуть, восстановить потраченные силы (чем больше текст, чем сложнее и эмоциональнее, тем дольше отдых), ничего с вашим миром не случится, он уже создан и может обойтись без вас. Во-вторых, должны угаснуть эмоциональные связи между автором и героями, миром, чтобы приступить ко второй стадии работы над текстом, чтобы автор мог пройти дорогами своего мира как читатель.