Типология литературных сюжетов.
Множество историй, охватывающее мировую литературу, театр и кинематограф, рождает в нас узнавание: знакомясь с очередной историей и твёрдо зная, что она для нас новая, мы, тем не менее, замечаем, что с чем-то подобным нам уже приходилось сталкиваться. Некоторые истории обладают сюжетным сходством. За предстоящим нам чуть ли не бесконечным множеством скрывается считанное количество базовых сюжетных ходов. Возникает естественное желание их описать, выстроить типологию универсальных литературных сюжетов.
Классификация элементов
Методология поиска типичных черт может быть разной. Во-первых, любую историю несложно представить в виде ряда последовательных сюжетных ходов (элементов сюжета). Эти элементы кочуют из истории в историю и могут быть описаны. Что, например, и сделал наш знаменитый фольклорист В.Я. Пропп в своей классической работе "Морфология волшебной сказки" (1928). Выделенные элементы он называет функциями персонажей. Примеры таких функций:
Антагонист (вредитель) наносит одному из членов семьи вред или ущерб
Ущерб становится известен и перед героем встаёт задача исправить ситуацию
Герой покидает дом
В распоряжение героя попадает волшебное средство
Герой вступает в борьбу с антагонистом
Герою предлагается трудная задача
Герой вступает в брак и воцаряется
Последовательность функций предопределена развитием сюжета. Сначала должно случиться что-то такое, что требует действий героя. Потом герой отправляется в путь. С волшебной помощью (анализ проведён на материале именно волшебных сказок) он совершает свои подвиги, затем возвращается. Как правило, у героя пытаются украсть победу, но правда торжествует, и всё вершает счастливый конец. Как утверждает Пропп, все волшебные сказки укладываются в эту схему.
Число возможных функций (сюжетных ходов) ограничено. Пропп насчитывает 31 базовый вариант; некоторые из функций существуют в разных вариациях.
Однако волшебная сказка всё же достаточно специфична. Её шаблон не может быть принят как универсальный, хотя многие из описанных Проппом элементов распространены действительно широко и встречаются далеко не только в сказке.
Более широкую область, охватывающую преимущественно драматургию и трагедию, покрывает другая известная типология сюжетных ходов. За треть века до выхода "Морфологии сказки" французский театровед Жорж Польти издаёт свою, пожалуй, самую известную работу "Тридцать шесть драматических ситуаций"[1] (1895). На основе анализа 1200 книг и проследив за судьбами 8000 их персонажей, Польти приходит к выводу, что существует лишь 36 типовых ситуаций. В их числе: роковая неосторожность, супружеская измена, безумие, похищение, бунт (мятеж), потеря близких, угрызения совести, спасение и т.п.
Список Польти неоднократно критиковали. Ему недостаёт системности. Многие ситуации, поставленные в общий ряд, можно было бы объединить в более крупную единицу. Например, в списке Польти есть самопожертвование ради идеала, самопожертвование ради близких и жертва ради страсти. И если последняя ситуация по этической оценке и эмоциональной окраске противоположна первой и действительно является самостоятельной единицей, то вторая с первой полностью совпадают. Переступая через себя ради своих убеждений, человек испытывает ту же нравственную мотивацию, что побуждает его жертвовать собой ради близких.
Но самым главным недостатком подхода Польти является пренебрежение целостностью произведений. Его драматические ситуации - это кубики, которые могут быть составлены в любом порядке. Подобный инструментарий даёт возможность описать историю, разложить её на элементы, но он никак не поможет ни воспринять, ни понять её. История не "заговорит". Анализ не приведёт к синтезу.
Таким образом, метод вычленения типовых элементов сюжета является недостаточным. Он оставляет исследователя у коробки с набором сюжетных ходов (список Польти) или ограничивает понимание историями одного класса (структура волшебной сказки, описанная Проппом). Мы по-прежнему не можем сказать, почему люди рассказывают выдуманные истории и какие именно истории они предпочитают рассказывать.
Колебания между злом и добром
Альтернативная методология может быть выстроена, например, на оценке изменения эмоционального фона произведения. Тут возможна графическая визуализация. Ось X - это время внутри истории. Вдоль этой оси мы движемся от её начала к концу. Ось Y - это уровень блага. Опускаясь вниз, мы увеличиваем меру зла, подъём вверх означает рост меры добра. Взяв главного героя, мы можем начертить траекторию его жизни: по ходу повествования баланс добра и зла в его жизни будет меняться. Ему будет становиться то хуже, то лучше. И можно предположить, что мы получим ограниченное количество возможных графиков.
Считается, что такой подход первым предложил американский писатель Курт Воннегут. В своих лекциях он выделял восемь возможных сюжетных схем. Хотя, представляя свою концепцию в книге "Человек без страны"[2] (2005, последняя его прижизненная книга), он оставляет только четыре: "Человек в яме", "Парень встречает девушку", "Золушка" и "Кафка".
Идея описания сюжета через движение между злом и добром сопровождала Воннегута всю его жизнь. Ещё в 1940-х годах, сразу после окончания Второй мировой, будучи соискателем на звание магистра антропологии в Чикагском университете, он пишет работу на тему «Колебания между добром и злом в простейших сказочных сюжетах» [3] (работа не была принята, на чём его карьера антрополога и закончилась).
Однако на склоне лет (к моменту выхода книги «Человек без страны» ему исполняется 82 года) Воннегут спрашивает: "возможна ли адекватная оценка литературных произведений при помощи разработанной мной системы?". Можно ли в неё уложить несомненный шедевр, например, шекспировского "Гамлета"? Разбирая историю Гамлета, Воннегут обнаруживает, что события, происходящие с датским принцем, не всегда можно очевидным образом интерпретировать как хорошие или плохие. На основании этого писатель делает общий вывод: "Правда же состоит в том, что мы знаем о жизни так мало, что даже не в состоянии определить, что для нас хорошо, а что плохо".
Следовательно, график, который мы можем нарисовать, является, по большей части, лишь нашей интерпретацией, проекцией индивидуальных ожиданий и представлений, а не объективной схемой сюжета произведения.
Как можно тут уйти от субъективности? Задача оказалась, в принципе, решаемой. В 2016 году группа американских и австралийских учёных из университета Вермонта опубликовала результаты исследования[4], в котором с помощью компьютерной обработки данных анализировался эмоциональный фон 1700 произведений.
Исследование проходило по следующему алгоритму. Сначала были выделены слова, имеющие положительную или отрицательную окраску. Произведения (рассматривались вещи не длиннее 200 тысяч слов) разбивались на равные части по 10 тысяч слов в каждой. Оценивался средний эмоциональный статус каждого такого куска. Затем строилась итоговая схема эмоциональных перепадов при движении от начала произведения к концу с шагом в 10 тысяч слов.
У исследователей получилось шесть типовых итоговых графиков.
Первый - плавно восходящая кривая. Этой разновидности дали название "Из грязи в князи". В числе произведений, соответствующих схеме, - книги о Гарри Поттере, "Алиса в стране чудес" Льюиса Кэрролла .
Вторая - обратная первой, то есть это кривая, идущая вниз. Естественно, данная схема получила название "Трагедия". Примером произведения этого типа является "Анна Каренина" Л.Н. Толстого.
Третий тип - "Человек в яме" - повторяет одну из схем Воннегута. График начинается достаточно высоко (на хорошем эмоциональном фоне), затем резко идёт вниз, достигает эмоционального дна и снова поднимается на прежний уровень. Пример - "Волшебник страны Оз" Лаймена Фрэнка Баума.
Тип, обратный третьему, начинающийся со взлёта и заканчивающийся падением, получил название "Икар". Примером тут может быть самая известная история о влюблённых - "Ромео и Джульетта" Уильяма Шекспира.
Пятый и шестой типы - более сложные, они имеют по два экстремума. Пятый - это взлёт-падение-взлёт. Исследователи назвали его "Золушка" (очевидно, также под влиянием Курта Воннегута). Этой схеме соответствует "Рождественская песнь в прозе" Чарльза Диккенса.
Последний тип, "Эдип", противоположный пятому, строится по схеме падение-взлёт-падение. К нему принадлежит "Герой нашего времени" Лермонтова.
Предложенный метод избавляет от произвола субъективного восприятия, позволяя сгруппировать сюжеты по объективному признаку - колебаниям эмоционального фона, но является ли он продуктивным? Вот, мы установили, что некое произведение принадлежит к одному из шести типов, - что дальше? Стало ли оно от этого понятнее? Может ли проведённый анализ помочь разобраться, почему эта история нам интересна?
Эмоции - это реакция на ситуацию. Что-то случается, заставляя нас так или иначе это переживать. Изменение уровня счастья главного героя или колебания эмоционального фона ничего не говорят о том, что же произошло. А ведь это имеет значение. Происходящее - причина эмоционального отклика, и уже потому важнее его. Нужен подход, позволяющий выявить общее в сюжетах на основе целостной оценки содержания рассказываемых историй.
Герменевтический метод
Работа с текстом, направленная на выявление смысла, который присутствует в тексте, но не является очевидным, называется герменевтикой. Герменевтика полагает, что понимание следует накапливать. То, что удалось уяснить при первом обращении, составляет базу для лучшего понимания на следующем круге (метод герменевтического круга).
Претендующему на понимание необходимо быть чутким. Он должен услышать, что ему стараются рассказать. Внимание к деталям, собственно анализ - обязательный, но лишь первый шаг на пути к последующему синтезу. Выделение деталей станет продуктивным только в том случае, если они потом будут использоваться в синтетической процедуре. Понимание рождается, когда за частностями можно увидеть общее.
Будучи чутким исследователем, В.Я. Пропп, работая с материалом волшебной сказки, не мог не видеть, что за структурным сходством многих сказок разных народов стоит общая семантика. В своём труде "Исторические корни волшебной сказки" (1946) он выделяет две базовые темы - цикл инициации (посвящения, обретения героем нового статуса) и цикл представлений о смерти, которые часто накладываются и перетекают друг в друга.
Приблизительно в это же время выходит книга американского исследователя Джозефа Кэмпбелла "Тысячеликий герой"[5] (1949), ставшая весьма популярной. Кэмпбелл анализирует примерно тот же материал, что и Пропп (мифы и сказки), и приходит к похожим выводам. Которые сводит, однако, к более строгой и жёсткой схеме. Кэмпбелл использует слово мономиф, найденное им в "Поминках по Финнегану" (1939) Джеймса Джонса (произведении, открывшем эпоху постмодернизма) и превращённое в культурологический термин.
Мономиф - это и есть единый сюжет всей ранней мировой литературы. Структура мономифа предопределена и распадается на несколько частей. Первая часть - стадия уединения или исхода. Герой сталкивается с тем, что обычный порядок вещей дальше длиться не может. Начинается путешествие, в котором герой пересекает порог повседневности и попадает в иной, волшебный или потусторонний мир. Приключения "за порогом" составляют вторую часть истории. Это - стадия инициации, испытаний и побед. Но мир, покинутый героем, ждёт его возвращения. Возвращение (или отказ от него) становится заключительной, третьей частью повествования. Возвращаясь, герой снова переходит порог обыденного мира, теперь в обратном направлении.
Историй много, и различия между ними могут быть значительными, но общая канва остаётся неизменной. Таково заключение Кэмпбелла. Справедливо ли оно?
В первом приближении - да. У нас на памяти достаточно историй, укладывающихся в описанную схему. "Тысячеликий герой" построен на богатом фольклорном материале. Однако Кэмпбелл не просто пишет культурологическую работу, он ставит перед собой, скажем так, просветительскую задачу. Объединив всю раннюю литературу в конструкции мономифа, он хочет представить её именно как миф.
Миф требует разоблачения. Предполагается, что некие представления или даже истины в народном сознании обращаются не в своём подлинном в виде, а, как пишет Кэмпбелл, "в облачении религиозных фигур и мифологических персонажей". Обнаружив единую схему, можно сосредоточить внимание именно на ней, отбросив специфические черты текстов и преданий как вариации основной темы, т.е. как произвольные отклонения. Метод позволил Кэмпбеллу присоединить Библейскую историю к волшебным сказкам и языческой мифологии. Может быть, это и не составляло основной цели книги, но очевидно, что для Кэмпбелла было важно записать христианство в мифы.
Чтобы добиться желаемого, он был вынужден предельно расширить свою схему, включая как тот материал, что естественно в неё ложился, так и тот, что пришлось впихивать произволом исследователя. В один сюжет, какими бы общими мазками его не рисовать, всё множество историй явно не укладывается.
В 1972 году выходит новая книга находящегося в зените своей славы Хорхе Луиса Борхеса "Золото тигров"[6]. Одна из входящих в неё новелл называется "Четыре цикла"[7]. Это весьма лаконичное и изящное произведение. Стоит привести его почти целиком, с незначительными сокращениями, - это не займёт много места.
"Историй всего четыре. Одна, самая старая - об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы. ...
Вторая, связанная с первой, - о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она, зеленея и лучась, вновь восстает из моря, и находящих в траве шахматные фигуры, которыми сражались накануне.
Третья история - о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего бога - Симурга, который есть каждая из них и все они разом. В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение. Мы так бедны отвагой и верой, что видим в счастливом конце лишь грубо сфабрикованное потворство массовым вкусам. Мы не способны верить в рай и еще меньше - в ад."
Последняя история - о боге, который жертвует собой. Мотив, распространённый в языческой мифологии, и являющийся прообразом подлинной жертвы Христа.
"Историй всего четыре," - заключает Борхес. - "И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их - в том или ином виде".
Конечно, в картине, нарисованной Борхесом, поэтики больше, чем системы. Но все четыре выделенных им сюжета действительно образуют реальные и самостоятельные (отдельные) типы. Насколько они перекрывают всё поле мировой литературы? Очевидно, не полностью. Прорехи бросаются в глаза, и возникает желание расширить базовую матрицу.
В 2004 году выходит книга английского писателя и журналиста Кристофера Букера "Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории"[8], над которой он работал 34 года.
Семь больше четырёх, и покрытие, обеспечиваемое типологией Букера более полное. По крайней мере, его достаточно, чтобы закончить наш историко-методологический очерк и перейти к собственно универсальным сюжетам.
Базовые сюжеты
Сюжет первый - "Одоление монстра" ("Overcoming the Monster"). Должный порядок нарушается. Возникает угроза. Подступает зло. Или история приводит героя в место, где господствует зло. Герой встаёт на борьбу с врагом и побеждает.
Значительная часть героической литературы укладывается в эту схему. Можно назвать греческие мифы о Персее и Тесее, германскую эпическую поэму "Беовульф"; в современной культуре к данному типу принадлежат фильм Акиры Куросавы "Семь самураев", истории о Джеймсе Бонде, космическая сага Джорджа Лукаса "Звёздные войны".
В отечественной традиции этот сюжет можно увидеть, например, в былинах о "младших" богатырях (Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Алёше Поповиче), сказке Александра Волкова "Урфин Джюс и его деревянные солдаты", романе Юлиана Семёнова о буднях советской разведки "ТАСС уполномочен заявить" и снятом по нему телефильму, некогда весьма популярному.
Впрочем, героический пафос для воплощения данного сюжета вовсе необязателен. Монстр может оказаться вполне заурядной фигурой - учёным, претендующим на чужую славу, или бюрократом, озабоченным лишь собственным благополучием. Такие книги, как "Русский лес" Леонида Леонова, "Искатели" Даниила Гранина, "Невеста" Александра Чаковского, вполне укладываются в логику сюжета.
Истории также не требуется быть обязательно серьёзной или возвышенной. Фильм Леонида Гайдая "Кавказская пленница" - искромётная комедия, но принадлежит к тому же сюжетному типу.
Второй сюжет - "Из грязи в князи" ("Rags to Riches"). Конечно, самый яркий пример этого типа - "Золушка". Впрочем, по той же схеме строятся многие сказки: бедному или несчастному герою выпадает удача (счастье), далее следует сложный период, когда счастье отворачивается, кажется, что всё потеряно, и даже жизнь порой оказывается под угрозой. Но заканчивается история хорошо, и герой получает новый статус. Золушка выходит замуж за принца, Аладдин становится зятем султана. Невероятным образом царство достаётся непутёвому Емеле ("По щучьему веленью") и Ивану, слывущему дураком ("Конёк-горбунок" Петра Ершова).
Но сказка сказкой, а ведь хочется, чтобы добрые чудеса случались и в твоей жизни. Поэтому проникновение "сказочного" сюжета в "реалистические" истории неизбежно. На этот сюжет написаны такие романы, как "Принц и нищий" Марка Твена, "Маленькая принцесса" Фрэнсис Бёрнетт, пьеса Бернарда Шоу "Пигмалион", сняты фильмы "Серенада Солнечной долины" (1941, США), "Сабрина" (1954, США), "Приходите завтра" (1963, СССР).
К этому сюжету относятся и такие истории, в которых поражений, как кажется, не меньше, чем побед, а в счастливый в целом конец вплетены грустные интонации. И всё же перед нами всё та же схема, хотя и с усиленным элементом проблем и страданий, благодаря которому история выглядит более реалистичной. Таковы "Джейн Эйр" Шарлотты Бронте, "Большие надежды" Чарльза Диккенса, "Два капитана" Вениамина Каверина.
Третий сюжет - "Квест". Перед героем стоит некая задача, которую необходимо решить. Он должен добыть какой-то предмет, достичь определённой цели или получить некое знание. Для этого ему часто требуется отправиться в путешествие. И тут возникает сходство с четвертым сюжетом, названным Букером "Voyage and Return" (мы будем называть его "Туда и обратно"), строящемся именно вокруг путешествия. Герой отправляется в дальнюю страну, претерпевает там приключения и возвращается назад, обогащённый качественно новым опытом.
Структура подобных историй полностью соответствует мономифу Кэмпбелла, которому, таким образом, найдено подходящее место. С историями Борхеса сложнее. Упомянутая им история аргонавтов укладывается в сюжет "Туда и обратно", но Борхес называет её историей поиска. Поиск же является разновидностью задачи. "Одиссею" же Борхес определяет как историю о возвращении, но согласно Букеру она относится к "Квесту".
Так что же, считать эти сюжеты вариациями одной темы? А если различия между ними действительно значимы, то на основе чего провести разграничение?
Для сюжетов "Туда и обратно" важно, что герой движется в обоих направлениях. Покидая дом, он должен опять в него вернуться. Прерванная путешествием героя (или вынудившими его к странствиям событиями) канва жизни должна восстановиться (возможно, в новом качестве). Герой может вынести из путешествия знания, лучшее понимание бытия, какие-то значимые предметы, но всё это необходимо, чтобы исправить положение, сложившееся в начале истории. Он также может и ничего не приобрести, кроме воспоминаний. В этом случае он просто возвращается в исходную точку, заполняя собой возникшую при его отбытии лакуну и тем самым устраняя разрыв бытия. К этому типу сюжетов принадлежит история Орфея, спускавшегося в подземное царство за своей Эвридикой. Другие примеры - "Робинзон Крузо" Даниэля Дефо, "Алиса в Стране чудес" Льюиса Кэрролла, "Машина времени" Герберта Уэллса, "Хоббит" Дж.Р.Р. Толкина, имеющий даже соответствующий подзаголовок ("Туда и обратно" - "There and Back Again"), "Хроники Нарнии" Клайва Льюиса. Среди отечественных историй на этот сюжет можно назвать "Аэлиту" Алексея Толстого, "Землю Санникова" Владимира Обручева, фильм Георгия Данелии "Кин-Дза-Дза".
Для "Квеста" важно лишь, что герой движется к цели. Цель самодостаточна; герой к ней стремится вовсе не потому, что надеется получить что-нибудь такое, с чем надо будет вернуться в исходную точку. Наоборот, достижение цели означает перелом бытия, переход в новое качество либо самого героя и связанных с ним персонажей, либо целого элемента мироздания.
Ярким примером данного сюжета является "Властелин колец" Толкина. После многих приключений цель достигнута - кольцо всевластья уничтожено, мир спасён. Дальше, вроде бы, следует традиционное возвращение, но, как выясняется, для Фродо в точке начала не остаётся ничего такого, что бы ему хотелось продолжить. Он слишком изменился, и потому уходящие из Средиземья эльфы забирают его с собой. История не замыкается петлёй, а выводит героя на новый план. Аналогично строится и история Буратино, который в поисках сначала золотого ключика, а потом двери, которую тот открывает, возвращается в каморку Папы Карло, но только затем, чтобы найти выход в иную реальность - в театр свободных кукол. Именно к "Квесту" относится и совершенно циклическая история история Жюля Верна "Вокруг света за 80 дней". Её герои просто решали стоящую перед ними задачу, которая в данном случае сводилась к кругосветному путешествию. На "Квесте" основываются такие популярные советские фильмы, как "Джентльмены удачи", "Бриллиантовая рука", "Белое солнце пустыни", - все они построены вокруг задачи, стоящей перед главным героем. На решении этой задачи сюжет и заканчивается.
Задача не всегда связана с путешествием. Детектив, в котором сыщик пытается вычислить преступника, тоже квест, только иного рода.
Данный тип сюжета допускает истории, в которых главным действующим лицом является вовсе не положительный персонаж. Коли уж пошла речь о детективах, можно вспомнить "Убийство Роджера Экройда" Агаты Кристи, в котором повествование ведётся от лица доктора Шепарда, который и есть убийца. В "Мёртвых душах" Гоголь рассказывает нам историю о похождениях прохиндея Чичикова. Остап Бендер, вышедший из-под пера И. Ильфа и Е. Петрова, получился весьма обаятельным, однако положительным героем его не назовёшь. Тем не менее, "Двенадцать стульев" и "Золотой телёнок" принадлежат к "Квесту".
Следующий, пятый, тип сюжета - "Комедия". Некоторые произведения, комедийные по своему характеру, уже назывались и были отнесены к другим типам. Почему же не к комедии? Дело не в том, что история нас смешит, а в том, как она это делает. Комедия как сюжетный тип имеет вполне конкретное построение. Нам рассказывают историю, которая на наших глазах всё больше запутывается. Персонажи становятся жертвами сплетен, недомолвок, собственного невезения, случайных совпадений. Их отношения нестабильны, они усложняются, возникают различные любовные многоугольники. Обычно в комедии есть свой злодей, который обманывает и вредит, или, наоборот, которого надо оставить с носом. Фигура его незначительна, он заведомо обречён на поражение. Однако в какой-то момент кажется, что всё висит на волоске, все разругались окончательно, но потом вдруг что-то происходит, и все конфликты разрешаются. Злодей раскаивается и его прощают.
Элементы комедии могут присутствовать и в историях с другим сюжетом, но там их роль вторична. Они используются в качестве интермедий, дающих слушателю эмоциональную передышку, возможность временно переключить внимание на пустяки, чтобы потом опять сосредоточиться на главном. В собственно же комедии хитросплетение отношений составляет самую суть сюжета. Классические шекспировские "Сон в летнюю ночь", "Много шума из ничего", "Двенадцатая ночь", "Собака на стене" Лопе де Веги, "Женитьба Фигаро" Бомарше, комедии Мольера принадлежат к этому сюжетному типу. Несложно привести и примеры из фильмографии, в частности, из популярных в своё время отечественных фильмов к данному сюжету относятся "Сердца четырёх", "Покровские ворота", "Ирония судьбы или С лёгким паром".
Впрочем, принадлежность к комедии как типу не означает, что история должна быть непременно смешной. Так, например, эпопея Льва Николаевича Толстого "Война и мир", заслуживающая самого серьёзного отношения, по своему сюжетному построению может быть причислена к данному типу.
Шестой тип - "Трагедия". Казалось бы, тут мы имеем полное совпадение метода оценки историй по их эмоциональному фону и герменевтического анализа. Но на самом деле именно на Трагедии удобнее всего показать различие этих подходов. С точки зрения Шекспира "Гамлет", безусловно, являлся трагедией, а, как мы помним, Курт Воннегут столкнулся с тем, что у этой истории довольно ровный эмоциональный фон. Настоящей трагедией по Воннегуту был тот тип сюжета, который он назвал "Кафка", где эмоциональная кривая заваливались вниз. У учёных, идущих по стопам Воннегута, получилось аж три сюжета с плохим концом - собственно "Трагедия", "Икар" и "Эдип". Но разве, скажем, история Эдипа - не трагедия? "Ромео и Джульетта", отнесённая в том исследовании к типу "Икар", - тоже трагедия.
Суть трагедии - в заведомой обречённости главного героя на крах и гибель. Герой может идти к краху коротким путём, поступая неправильно и приближая своё окончательное поражение с каждой ошибкой. А может и не делать явных ошибок, быть временами удачливым и иметь, казалось бы, обоснованную надежду на счастливый конец. Но судьбу, как говорится, не обманешь. Находятся обстоятельства, которые разрушают всё обретённое ранее, успех оказывается нестойким, а завершает историю, как правило, смерть. Тень катастрофы маячит за плечом героя на протяжении всего повествования, составляя специфический признак данного сюжета. В общем-то, трагедия и есть история о гибели, и ничто другое.
В русской литературе данный сюжет представлен такими произведениями, как "Борис Годунов" А.С. Пушкина, "Тарас Бульба" Н.В. Гоголя, уже называвшаяся "Анна Каренина" Льва Толстого. Трагедию легко найти в творчестве Достоевского, - например, "Униженные и оскорблённые" или "Идиот". Трагедия присутствует даже в советской литературе, которая, соответствуя поставленной перед ней идеологической задаче, вроде бы, должна быть позитивной и жизнеутверждающей. Таковы "Разгром" Александра Фадеева, "Сорок первый" Бориса Лавренева, "Белый пароход" Чингиза Айтматова.
Седьмой (последний по Букеру) сюжетный тип - "Возрождение" ("Rebirth"). Герой, в силу внешних обстоятельств, совершённых поступков или личностных качеств, оказывается в плачевном положении. Но потом происходит нечто, и он оживает - в буквальном или аллегорическом смысле этого слова. Принц целует спящую красавицу, и та просыпается от вечного сна. Принцесса целует чудовище или роняет слезу в его память, и чудовище становится прекрасным принцем. В жизни чёрствого и жадного человека случается чудо (необязательно сверхъестественное), и мы видим, как он духовно преображается. Яркий пример последнего варианта сюжета - "Рождественская песнь в прозе" Чарльза Диккенса. Это произведение открыло жанр святочного рассказа, который целиком укладывается в рассматриваемый сюжетный тип. Катализатором изменений в человеке часто выступает другой человек. На эту роль прекрасно подходят дети, которые по определению должны быть непосредственны и чисты. Одно из лучших произведений такого рода - "Полианна" Элионор Портер. Девочка Полианна преображает сухих и замкнувшихся в себе взрослых людей, с которыми оказывается рядом.
Развитие интереса к личности человека, к тому, что происходит не только с ним, но и внутри него, дало нам параметр глубины. Теперь мы можем оценивать истории и с этой точки зрения. Глубина же определяется тем, меняются ли герои по ходу повествования. Если герой внутренне не изменился и остался к концу истории таким же, каким был в начале, то перед нами, по-видимому, плоская история. Психологизм и глубина считаются безусловными достоинствами произведения. Поэтому мотив преображения героев чрезвычайно распространён и может встречаться в самых разных историях, однако к данному типу стоит относить лишь те из них, где он занимает центральное место.
Тема преображения может подаваться весьма различно - легко и даже фривольно, и тогда мы имеем дело с комедией, лирично, в этом случае допускается лишь некоторая толика иронии, или серьёзно - и тогда перед нами психологическая драма.
Рассматриваемый сюжетный тип может быть проиллюстрирован такими популярными фильмами, как "Укрощение строптивого" (Италия, 1980), "День сурка" (США, 1993), "Неподдающиеся" (СССР, 1959), "Верные друзья" (СССР, 1954), "Небесные ласточки" (СССР, 1976), "Когда деревья были большими" (СССР, 1961), "Призрак" (Россия, 2015). Стоит отметить, что перемена, произошедшая с героем, отражается в системе координат, принятой внутри истории, которая может отличаться от нашей морали. В современной культуре нравственные ориентиры нестабильны, и нам могут давать примеры преображения с точки зрения спорных и даже откровенно гнилых концепций, таких как "живи ярко", "принимай себя таким, каков ты есть" и т.п.
Типология, предложенная Букером, исчерпывается этими семью базовыми сюжетами. Конкретное произведение может строиться только на одном из них, а может сочетать в себе элементы, соответствующие разным сюжетным типам. И последнее более вероятно, поскольку сюжеты "в чистом виде" уже давно отработаны, и что-то новое на основе только одного сюжета создать сложно.
Но можно ли считать типологию Букера достаточной? Кое-чего в ней не хватает.
Во-первых, вспомним Борхеса. Из его четырех историй только две нашли себе в клеточках, нарисованных Букером: Одиссей ("Возвращение") попал в клеточку "Квест", а Ясон ("Поиск") оказался в клеточке "Туда и обратно". С возникшей было тут путаницей мы, вроде бы, разобрались. Борхесовская "Осада" не выглядит проблемой. Противостояние врагу укладывается в сюжет "Борьбы с монстром", если же говорить собственно о Гомеровской "Илиаде", то у слушателя по ходу повествования складывается вполне определённое ощущение неизбежности гибели Трои, и, стало быть, перед нами "Трагедия".
Но вот для четвёртой истории, которую Борхес определил как "самоубийство бога", подходящей клеточки в классификации Букера не находится. Самоубийство - неправильное слово. Речь идёт о жертве, вернее, самопожертвовании. Самопожертвование образует отдельный сюжет, который оказывается восьмым в нашем перечислении.
Говоря о самопожертвовании, мы в первую очередь вспоминаем военные истории. И это нас немного дезориентирует, потому что подвиг в бою укладывается в логику другого сюжета - "Борьбы с монстром". Герой жертвует собой, чтобы остановить врага. В большинстве случаев эта жертва не является напрасной - враг получает существенный ущерб, что, так или иначе, способствует его поражению. Сюжеты выступают в связке, которая кажется естественной и само собой разумеющейся.
Между тем, сюжет с самопожертвованием может составлять самостоятельную историю. Поражение Снежной королевы в знаменитой сказке Г.Х. Андерсена заключается вовсе не в том, что она лишается своей силы или теряет ледяной трон. Королева утрачивает власть всего лишь над одним мальчиком - Каем, что произошло благодаря самопожертвованию Герды. Снежную королеву, конечно, можно считать монстром, но суть истории - вовсе не в борьбе с ней. На самом деле Андерсен подводит нас к мысли, что Королеве просто нечего противопоставить мужеству Герды. Букер относит эту историю к сюжету "Перерождение", но это тоже натяжка. Кай меняется, но Герда не ставит перед собой цель изменить Кая, она просто хочет его найти и вернуть. Преображение Кая - ожидаемый результат, необходимый для счастливого завершения сказки, но оно всё же находится на периферии истории. Прежде всего нам рассказывают о самоотверженном поиске Герды.
О самопожертвовании и другая сказка Андерсена - "Русалочка". Поставленная перед выбором убить принца или умереть самой, Русалочка выбирает собственную смерть, и христианин Андерсен дописывает к сказке концовку, обещающую Русалочке бессмертную душу и вечную жизнь[9].
В основе самопожертвования всегда лежит любовь. В некоторых историях любовь окрашивается в романтические тона, как в той же "Русалочке" или, например, в "Огнях большого города" Чарли Чаплина. Но любовь может быть и совсем другой. В рассказе Ивана Бунина "Лапти" мужик Нефёд уходит на смерть в пургу добывать красные лапти, которые просит сгорающая в лихорадке маленькая девочка. У Валентина Распутина в "Уроках французского" в голодное послевоенное время учительница, говоря сухим казённым языком, оказывает своему ученику материальную помощь, но делает это исподволь, проигрывая ему деньги в распространенный тогда в дворовой среде "пристенок" (иначе мальчик деньги бы не взял). Когда же это вскрывается, учительницу, конечно, увольняют за поведение, не соответствующее статусу педагога. В фильме Юрия Фетинга "Бибинур" (2010) вся жизнь главной героини, чьё имя и стало названием фильма, предстаёт как жертвенное служение самым разным людям. И своё земное существование Бибинур заканчивает, спасая жизнь практически незнакомого ей человека. А Н.С. Лесков, видимо устав подводить читателя к нужным выводам с помощью реалистических историй, однажды пишет сказку "Маланья - голова баранья", в которой с демонстративным пафосом превращает свою героиню с сострадательным сердцем в саму любовь.
Есть и ещё один сюжет, который остался неохваченным типологией Букера, но о котором обязательно надо сказать. Он объединяет истории, стержнем которых является бунт. Герой бросает вызов тому, что по определению больше и сильнее его. В первом приближении кажется, что данный сюжетный ход можно считать вариантом "Борьбы с монстром", однако между этими сюжетами есть принципиальное различие. Появление монстра нарушает базовое, правильное положение вещей. Устранить монстра значит восстановить пошатнувшийся миропорядок. Истории о бунте начинаются с того, что существующий порядок объявляется недолжным, ошибочным, требующим изменения. "Одоление монстра" - это классический, традиционный сюжет, "Бунт" - сюжет достаточно поздний, начавший набирать популярность начиная с романтизма. В более раннюю эпоху бунт не играет самостоятельной роли, выступая фактурным материалом, позволяющим рассказать ещё несколько трагичных историй.
Самая известная в истории культуры и до сих пор популярная новелла о бунте - это миф о Прометее. Когда решался вопрос, какая часть жертвенного животного должна доставаться богам, а какая оставаться людям, Прометей отделил кости и мясо. Мясо он прикрыл шкурой и дурнопахнущим желудком, а кости - жиром. Жирная пища в древние и не очень благополучные времена была знаком достатка. Зевс выбрал жир, а, следовательно, и кости, но на людей обиделся и лишил их огня. Прометей украл огонь на Олимпе и принёс его людям. За это Зевс наказал Прометея, приказав приковать его к скале в Кавказских горах. Будучи бессмертным, Прометей не мог умереть, но мог страдать. К нему прилетал орёл и клевал его печень, которая потом опять отрастала. Греки видели в Прометее радетеля за интересы людей. В классическом тексте на эту тему - трагедии "Прометей прикованный", автором которой считается Эсхил[10], устами Власти (персонаж трагедии) даётся такое обоснование назначенному Прометею наказанию:
За вину свою
Пускай теперь с богами рассчитается,
Чтоб наконец признал главенство Зевсово
И чтоб зарекся дерзостно людей любить.
Трагедия заканчивается тем, что несмирившийся и не пошедший на соглашение с Зевсом Прометей, как ему и было обещано посланником Зевса Гермесом, проваливается под землю, в Тартар. Таким образом, основной посыл эсхиловского произведения может быть сведён к мысли, что судьба того, кто будет защищать интересы людей в ущерб богам, трагична и незавидна. Но миф не может остановиться в этой печальной точке - ведь человеку нужна надежда, и история Прометея заканчивается благополучно: он раскрывает Зевсу, откуда тому может грозить беда, и за это получает прощение. За "Прометеем прикованным" следует "Освобождённый Прометей".
Однако от текста "Освобождённого Прометея" до нас дошли лишь отрывки. Это говорит о том, что история примирения, хотя и обязательная по логике мифа, всё же недостаточно интересна: историю трагического противостояния заступника людей и верховной власти читали больше.
В представлении древних греков Прометей был героем, то есть особенным, личностью, заслуживающей, чтобы о ней слагали тексты. С приближением к нашей эпохе фигура Прометея превращается в символ. Джордж Байрон, возможно, первым интерпретировал Прометея как программу, реализация которой является задачей человека как такового, иными словами - каждого, если он стремится соответствовать романтическому идеалу человека:
Разрушил Рок твои мечты,
Но в том, что не смирился ты, -
Пример для всех людских сердец;
В том, чем была твоя свобода,
Сокрыт величья образец
Для человеческого рода! ("Прометей", 1816. Перевод В. Луговского)
Подобное восприятие превращает бунт в ключевой момент повествования о Прометее.
С этого времени бунт становится самостоятельным сюжетом. Обращаясь к старым историям, его стали находить там, где изначально никакого бунта и не было.
Например, в современной культуре Икар предстаёт человеком, бросившим вызов небу. Небо иногда интерпретируется в физическом смысле - как пространство или безразличные к человеку законы природы, и тогда фигура Икара становится символом мечты о покорении мира. Икар в нашем представлении - это исследователь или естествоиспытатель, пытающийся, рискуя жизнью, раздвинуть границы известного и возможного. Иногда небо, убившее Икара, мыслится как нечто социальное. Это - власть, существующий порядок, которому отважный бунтарь бросил вызов, за что и поплатился.
Но аутентичный миф о Икаре - это трагедия. Дедал со своим сыном Икаром бегут с Крита, от царя Миноса, которому Дедал строил лабиринт. Царь не хочет отпускать мастера, и покинуть остров нормальным образом они не могут. Дедал мастерит себе и сыну крылья, но Икар, почувствовав свободу полёта, забывает о предостережении отца и поднимается слишком близко к солнцу. Солнечный жар растапливает воск, скрепляющий крылья, они разваливаются, Икар падает в море и гибнет. Вызова тут не больше, чем в сказке про Петушка, забывшем о наставлениях своих приятелей - Кота и Дрозда - и высунувшимся в окошко, где и был схвачен Лисой. История Икара - это повествование о неразумной небрежности и следующей за ней неизбежной расплате. Что не мешает её сегодня подавать как вариант сюжета о бунте.
Тем же путём идёт Альбер Камю, подгоняя под образец бунтаря фигуру Сизифа. В греческой мифологии Сизиф был обманщиком и отъявленным себялюбцем. Он грабил смертных и обманывал богов, руководствуясь исключительно своекорыстными интересами. Известна история о том, как он пытался уклониться от смерти. Бога смерти Танатоса, пришедшего исторгнуть его душу, по приказу Сизифа заковали в цепи, после чего люди прекратили умирать. Но и когда эта авантюра провалилась, и душа Сизифа всё же попадает в царство мёртвых, оказывается, что Сизиф подготовил себе лазейку. По наущению Сизифа его жена отказывается его хоронить, и Сизиф убеждает владыку подземного царства отпустить его, якобы для того, чтобы наказать жену и убедить её совершить все положенные обряды. Вернувшись на землю он, конечно, просто продолжает наслаждаться жизнью. За подобное поведение Сизиф получает особое посмертное наказание: он должен вскатывать на вершину горы тяжёлый камень, который всё время срывается и скатывается обратно к её подножию.
Камю в "Мифе о Сизифе"[11] превращает хитреца и себялюбца в революционера, восставшего против существующего миропорядка. Он лепит из него героя абсурда. Бунтующий человек (таково название ещё одной книги[12] Камю) отказывается признавать существующую систему смыслов, и потому его действия в этой системе выглядят бессмысленными. Абсурдный герой поступает неким образом, несмотря ни на что. Пусть попытка заведомо обречена на провал, а героя ждут страдания, - всё это имеет мало значения на фоне того, что он творит свою судьбу своими руками. Сизиф, по Камю, должен быть счастлив: в его реальности нет никаких внешних сил, только он сам и камень; и он может пытаться снова и снова. "Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека", - замечает Камю.
Но, конечно, сама по себе возможность действия не вдохновляет, влечёт цель. Вершина должна быть определена. Обычно на вершину помещают самые светлые понятия - любовь, заботу о людях, искоренение несправедливости. Высокая цель оправдывает самоотдачу бунтующего человека. Но не всякая жертвенность есть бунт; необходимый признак бунта - вовсе не готовность на жертву. Бунт делает бунтом другое - упование на самоволие. Бунтарь считает, что у него хватит и силы, и разума повернуть мир, нужным для достижения цели образом. Его не удовлетворяет самоотдача в условиях, заданных существующими правилами, он хочет переменить правила, и именно ради этого идёт на жертвы.
Опыт революционной эпохи позволил накопить достаточное количество историй о социальном бунте. Зная реальную механику революций, можно создавать самые разные художественные модели революционной ситуации; в этом ряду и "Приключения Чиполлино" Джанни Родари, и "Санькя" Захара Прилепина.
Но сюжет о бунте не обязательно замыкается на социальном протесте. Ярким примером разработки данного сюжета можно считать "Мцыри" М.Ю. Лермонтова. Герой поэмы бросает вызов судьбе, которую для него выбрали другие люди, и погибает. Формально перед нами трагедия. Однако свою жизнь Мцыри завершает на психологическом подъёме - он считает свой побег правильным действием, и если бы время можно было бы отмотать назад, он снова бы поступил также.
Здесь мы видим ключевой момент, различающий сюжеты бунта и трагедии. Трагедия говорит об ошибках, преступлениях и следующей за ними расплате; она о том, что изначально неправильно. Трагедия учит нас методом "от противного", обращая наше внимание на то, чего следует избегать, что необходимо исключить из жизни. Истории о бунте подают нам нарушение правил как подвиг, как нечто правильное, оправданное и должное.
Бунт, однако, претендует на большее. Он стремится проникнуть в обыденное сознание, инспирировав негативное отношение к любой стабильности, любому устоявшемуся порядку вещей. Бунт учит, что человеку нельзя принимать жизнь такой, какая она есть. Это пресно; надо обязательно испытывать свою судьбу. Лермонтова тема взаимоотношения человека и его судьбы явно интересовала. В "Герое нашего времени" он уделяет ей целую новеллу. "Фаталист", по существу, - это умозрительное исследование склонности человека испытывать судьбу. За этой склонностью стоит тяготение к бунту в чистом виде: человек восстаёт не против чего-то конкретного, а против данности бытия.
История героев "Мастера и Маргариты" Михаила Булгакова начинается именно с несогласия с данностью бытия. Их притягивает к друг другу в том числе и потому, что они оба отталкивают от себя свой прежний мир. И совершенно закономерно рядом с ними появляется дьявол: любой бунт против судьбы может быть интерпретирован как бунт против Бога, ведь обстоятельства жизни нам посылает Бог.
Богоборчество - естественный итог сюжета о бунте. Оно может проявляться в попытках исказить образ Бога, придать Ему несвойственные черты, такие как, например, слабость, страстность, злокозненность, в желании пересказать библейскую историю на свой лад, изменив акценты и мотивации персонажей. Создаются произведения, пытающиеся оправдать дьявола, Каина, Иуду.
Другой вариант реализации богоборчества - элиминация Бога. Бог вытесняется из мироздания. Человек пытается присвоить себе божественный функционал. Он мыслится всё более приближающимся к всемогуществу. Этот мотив присутствует, пожалуй, в большинстве произведений жанра научной фантастики. В качестве одной из наиболее последовательных в этом отношении вещей можно назвать "За миллиард лет до конца света" братьев Стругацких. Вселенная, в которой нет места Богу, стремится к гомеостазу, а потому генерирует явления, с помощью которых препятствует развитию человечества, нарушающего существующее равновесие. Но человек не сдаётся; он будет провоцировать систему гомеостаза снова и снова, потихоньку становясь всё сильнее, с тем чтобы когда-нибудь покорить всю Вселенную.
Расширив таким образом классификацию Букера, мы получаем типологию, охватывающую мир художественных историй, как кажется, с достаточной полнотой. В том, что нам берутся рассказывать, пожалуй, всегда можно обнаружить один из девяти сюжетов ("Одоление монстра", "Из грязи в князи", "Квест", "Туда и обратно", "Комедия", "Трагедия", "Возрождение", "Самопожертвование", "Бунт") или их сочетание.
